معرفت ادیان

چکیده
تقریباً در تمام ادیان، امر قدسی به‌شکل نور توصیف شده است و در همة آنها، نور و عناصر مربوط به آن، جایگاه خاصی در اساطیر و آیین‌ها داشته و در نهایت به هنر دینی راه یافته است. در دین مسیحی، خداوند نور مطلق است. عیسی در انجیل خود را نور معرفی می‌کند و در توصیفی نمادین آمده است: «من نور جهان هستم. هرکه مرا پیروی کند، در تاریکی نخواهد ماند؛ زیرا نور حیات‌بخش راهش را روشن می‌کند». نور در ابتدای دورة مسیحیت، یا نقش واسطه میان خدا و جهان را بازی می‌کرد یا خود نمادی از وجود خدا بوده است. با توجه به همین سنت بسیار مهم دربارة نور، عجیب نیست که یکی از تأثیرگذارترین منابع در هنر مسیحی، به‌ویژه در نمادپردازی نور، عهد جدید باشد. البته با بررسی دقیق نمادهای نور در مسیحیت، از جمله هالة نور، شمایل‌ها و کاربرد عنصر نور در معماری مسیحی، تأثیر دیگر ادیان و فرهنگ‌های باستانی، به‌ویژه دین یهود و فرهنگ یونانی ـ رومی، که مسیحیت در دامن آنها بالید، نیز به‌روشنی
به‌چشم می‌آید.
کلیدواژه‌ها: نور، مسیح، هنر دینی، هالة نور، شمایل، کتاب مقدس.
 
مقدمه
در تمامی ادیان، نور عنصری مقدس شناخته می‌شود و همیشه از آن به‌عنوان منبع برکت، منشأ حقیقت، نشانة حیات و زندگی و نقطة مقابل ظلمت و تاریکی یاد مي‌گردد. امر قدسی یا خدا در ادیان با شکوه خاصی تصویر می‌شود؛ شکوهی به‌معنای تابندگی و نورانی بودن؛ خدایانی که می‌درخشند یا ملبس به جامه‌های درخشان‌اند. نور یکی از اساسی‌ترین و فراگیرترین نمادهای معنوی و الوهی جهان است. نماد نور به‌طور مشخص یکی از امور فیزیکی محیط مادی انسانی است که از ابتدایی‌ترین زمان‌هایی که می‌شناسیم، انسان را تحت تأثیر قرار داده و در ذهن انسان ارتباط نزدیکی با امور الوهی داشته است. به‌لحاظ تاریخی نیز نور تقریباً در همة فرهنگ‌های جهان با خداپرستی و الوهیت در ارتباط است. در واقع در بسیاری از ادیان، نور با آفرینش اولیه پیوندی ژرف دارد. در بسیاری از کیهان‌شناسی‌ها، گزارش آفرینش با پدیدار شدن نور (یا خورشید یا اصلی معادل آن) و بیرون آمدن آن از تاریکی همراه است و بسیاری از اسطوره‌ها هم پایان دنیا را افول و خاموشی خدایان و ناپدید شدن نور توصیف می‌کنند و اینکه تاریکی همه جا را فرا می‌گیرد. اینکه خداوند ذاتاً نور است و خود را در قالب نور می‌نمایاند، خود باوری کهن است که در ادیان و عرفان و فلسفه دیده می‌شود. در بسیاری از مباحث وجودشناسی و آفرینش ادیان، به‌ویژه ادیان ابراهیمی، تأکید ویژه‌ای بر نور به‌عنوان اصل هستی‌بخش شده است. کتاب مقدس با روایتی از آفرینش نور شروع می‌شود و در پی آن، آفرینش خورشید و اجرام سماوی آغاز می‌گردد (پیدایش3:5). در بیشتر ادیان و عرفان آنها، نور استعاره‌ای از وجود، حقیقت، نیکی، آگاهی، معرفت و رستگاری است.
یکی از پرکاربردترین نمادهای نور، استفاده از آن برای توصیف خدایان و حضور آنها بر روی زمین است که اغلب با نمادهای نورانی تجربه می‌شود؛ چنان‌که در عهد عتیق، خداوند در بوته‌ای سوزان بر موسی متجلی می‌شود. در عهد جدید نیز بیاناتی دربارة نور اشراق الهی و خدایی که نور نامیده می‌شود، به چشم می‌خورد؛ به‌ویژه انجیل یوحنا که در آن آمده است: «عیسی با خود می‌گوید: من نور جهانم» (یوحنا 12:8) و در سرتاسر این انجیل بر معنای همین عبارت و موضوع لوگوس که زندگی‌بخش همة موجودات است، از طریق نمادپردازی تأکید می‌شود. عیسی به مسیحیان یادآوری می‌کند كه شما نور عالمید (متی14:5). لوگوس با توجه به آیات (1:9-11) در مسیحیت، نه‌تنها واسطة خلقت، بلکه منشأ معرفت انسان نیز هست. در عهد عتیق، نماد نور به یک شکل معین وجود ندارد و در مفهوم‌های مختلفی آورده شده است؛ مثل نور معرفت و نور دانش.
البته مبحث نور در سنت‌های باطنی و عرفانی چون گنوسی و هسیخایی، اصلی اساسی است و افراد مقدس در این سنت‌ها به نور خداوند بدل می‌شوند. همچنین در قرآن خداوند با استعارة نور و چراغدان توصیف می‌شود.
در این پژوهش برآنیم تا جایگاه نور و نمادهای بصری آن را در هنر مسیحی و از منظر نمادپردازانه بررسی کنیم. مهم‌ترین سؤالاتی که به آن خواهیم پرداخت، بدین شرح‌اند: آیا نمادهای نوریِ به‌کاررفته در هنر مسیحی، ریشه در کتاب مقدس و سنت مسیحی دارد؟ آیا هنر مسیحی در بسط و گسترش این نمادها تحت تأثیر ادیان و فرهنگ‌های پیش از خود قرار داشته است؟ و اگر چنین بوده، این تأثیر تا چه حدی است؟ و در نهایت به بررسی دقیق نمادهای نوری در هنر مسیحی از منظر نمادشناختی خواهیم پرداخت.
اهمیت ضرورت انجام چنین تحقیقی، در اهمیت جایگاه دین در زندگی بشر نهفته است. با توجه به جایگاه دین در زندگی بشر، سیر تاریخی متون دینی، تفاوت‌ها و تضادهای عصر مدرن با جهان باستان و تفاوت‌های انسان عصر علم و روشنگری، اهمیت نمادشناسی و اسطوره‌شناسی مفاهیم دینی و درک معنای باطنی و درونی آن بیشتر به نظر می‌رسد. می‌دانیم توجه نکردن به معنا و باطن متون دینی، به ارتجاع می‌انجامد؛ چنان‌که حتی در عصر حاضر هم ظهور بنیادگرایان دینی، خود به معضل بزرگی برای دولت‌ها و ملت‌ها بدل شده است و شاید یکی از علل اصلی آن همین بی‌توجهی به نمادشناسی و اسطوره‌شناسی دینی است.
با توجه به اهمیت و گستردگی کاربرد نماد نور در ادیان و مطرح شدن آن به‌عنوان یک کهن‌الگو، شناخت و رمزگشایی این نماد اهمیت ویژه‌ای در درک مفاهیم دینی و حوزه‌های مختلف آن، مانند هنر دینی، اسطوره‌شناسی دینی، روان‌شناسی دینی، عرفان و... دارد و بررسی آن می‌تواند در شناخت مفاهیم هنری و باطنی این ادیان
راهگشا باشد.
1. نور در کتاب مقدس
در کتاب مقدس، به‌ویژه عهد، جدید نور از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است و آیات زیادی دربارة نور، به‌ویژه نور الوهی و معنوی آورده شده است؛ به‌طوری‌که در باب چهارم سفر خروج، موسی با خدا در مقام نور مکالمه می‌کند.
در عهد جدید، عیسی می‌گوید: «من نور عالم هستم» (یوحنا، 12:8) و مسیحیان به فرزندان نور (رساله تسالونیکیان، 5:5) و لایق بهرة میراث مقدسان در نور تشبیه می‌شوند (رساله کولسیان، 12:1). مکاشفة پولس در راه دمشق نیز به‌واسطة نور رخ می‌دهد که در میانة راه نوری درخشان می‌بیند که از آسمان به‌سوی وی می‌آید.
در آغاز انجیل یوحنا در توصیف خداوند چنین آمده است:
در ازل کلمه بود. کلمه با خدا بود و کلمه خود خدا بود. از ازل کلمه با خدا بود. همه چیز به‌وسیلة او هستی یافت و بدون او چیزی آفریده نشد. حیات از او به‌وجود آمد و آن حیات، نور آدمیان بود. نور در تاریکی می‌تابد و تاریکی هرگز بر آن چیره نشده است. پس کلمه انسان شد و در میان ما ساکن گردید. ما شکوه و جلالش را دیدیم؛ شکوه و جلالی شایستة فرزند یگانة پدر و پر از فیض و راستی (یوحنا، 1:1-5).
نقش نور در توصیف قدیس یوحنا از اورشلیم جدید نیز غلبه دارد؛ البته نه نور فیزیکی؛ بلکه نور الهی که منبع اصلی هرگونه تابندگی است. او در توصیف اورشلیم جدید می‌نویسد: «شهر را حاجتی به نور ماه و خورشید نیست؛ زیرا شکوه خداوند آن را روشن ساخته است و برّه چراغ آن است» (مکاشفه،23:21) و باز می‌گوید: «دیگر شب نخواهد بود؛ چراکه خداوند متعال به آنها نور می‌بخشد (مکاشفه، 22:5). «شهر مقدس با تلألو خداوند می‌درخشید. این شهر چونان جواهری گران‌بها تابناک بود و بسان الماس می‌درخشید» (مکاشفه،11:21)؛ و بعدها متأثر از همین آیات چنین گفته شد که در بهشت نیز نوری قدیم بهشتیان را دربرمی‌گیرد که از مصباحی لایزال، واقع در شهر آغازین که حکم زمان بر آن روا نیست و نه شب دارد و نه روز، می‌درخشد. بهره‌ای از این روشنایی معنوی، قدیس را چون هاله‌ای در میان می‌گیرد و موجب تبدل مزاج و استحاله‌اش می‌شود و او را به فضای اثیری بهشت آیینی می‌برد (بایار، 1376، ص87).
همچنین بسیاری، آیاتی از کتاب مقدس در سفر خروج را که در آن توصیه شده است تا در مقابل سایبان، خیمه یا هیکل اورشلیم چراغ بیفروزند، سرمنشأ شمعدان‌ها و قندیل‌های محراب‌های امروزی اماکن مقدس می‌دانند که نماد نور معنوی و باطنی و شاید جلوه‌ای از حضور خداوندی است.
با توجه به اشارات فراوان کتاب مقدس، به‌ویژه در عهد جدید در مورد مفهوم نور، این مفهوم به‌شکل برجسته‌ای در هنر مسیحی و به‌طور خاص در هنر شمایل‌نگاری این دین نمود پیدا کرد. نکتة جالب توجه در اینجا، بحث دو رویکرد متفاوت کتاب مقدس به هنرهای تجسمی است؛ چراکه ما در برخی آیات عهد عتیق نوعی دیدگاه تنزیهی به خدا داریم و این سرچشمة بسیاری از شمایل‌ستیزی‌های ادیان سامی، به‌خصوص دین یهود است؛ و در واقع مانع اصلی در مسیر، رشد و گسترش هنرهای دینی در این دین، به‌ویژه هنرهای تجسمی بوده است. البته با وجود اینکه عهد عتیق رویکرد مساعدی نسبت‌به تصویر ندارد، اما به امور تجسمی نظیر تابوت عهد، هیکل سلیمان و سایر اماکن مقدس اشاره دارد. علاوه بر این در عهد عتیق، معبد مکان تجلی و ظهور خداوند به‌شمار می‌آید؛ که چنین نگرشی با دیدگاه تنزیهی یهودیان در تعارض است. براي نمونه، این آیه در کتاب اشعیا می‌گوید: «کاشکی آسمان را منشق ساخته، نازل می‌شدی و کوه‌ها از دیدن تو فرو می‌ریخت» (اشعیا، 64:1).
همچنین در برابر آیاتی که انسان را از پرستش تصاویر منع می‌کند، در عهد عتیق سنتی وجود دارد که بر مبنای آن، نور الهی برای بشر دست‌یافتنی است. در کتاب مزامیر می‌گوید: «خوشا به حال مردمی که می‌دانند چگونه تو را تحسین و تمجید کنند؛ زیرا آنان در نور حضرت راه خواهند یافت» (مزامیر،89:15). بنا بر عهد عتیق، خداوند به حضرت موسی فرموده است، به هارون و پسرانش بیاموزاند که به عبادت خداوندی بپردازد که روی خود را درخشان ساخته است. در سفر اعداد آمده است: «خداوند شما را برکت دهد و از شما محافظت نماید. خداوند روی خود را بر شما تابان سازد و بر شما رحمت فرماید» (اعداد، 25:6). در نامة دوم پولس به مسیحیان قرنتس نیز چنین آمده است:
شیطان که حاکم این دنیای پر از گناه است، چشمان این اشخاص بی‌ایمان را بسته تا نتوانند نور پر از جلال انجیل را ببینند و معنای پیام ما را دربارة جلال مسیح، که چهرة قابل رویت خدای نادیده است، درک کند. همان خدایی که فرمود: «نور از میان تاریکی بدرخشید»، نور خود را در دل‌های ما تابانید تا درک کنیم که این نور پرجلال اوست که در چهرة عیسی مسیح می‌درخشد (دوم قرنتیان، 4:6-40).
همین آیات و آیات اول انجیل یوحنا، اساس اعتقادات مسیحیان در مورد تجسد خدا قرار گرفت که بعدها منجر به پررنگ شدن دید تشبیهی دین مسیح گردید؛ و بر اساس همین اعتقادات، هنر اصلی مسیحیت، شمایل‌نگاری محسوب می‌شود.
به بیان دقیق‌تر، در مسیحیت حقیقت الهی وقتی نازل، ظاهر یا متجسد می‌شود، صورت عیسی را به خود می‌گیرد. اعتقادی که مسیحیان در مورد تثلیث دارند و در مورد آن می‌گویند که عیسی هم خداست و هم شأن الوهی دارد، به این دلیل است که در مسیحیت، عیسی همان حقیقت الهی است که نازل شده و پایین آمده است. پس در واقع هنر دینی در مسیحیت، هنری است که از ماهیت مسیحیت بیرون آمده و محورش باید مسیح باشد. این هنر، شمایل‌نگاری است که هنری برخاسته از مسیحیت است و در کلیساها فقط شمایل‌نگاری جایز شمرده شده است (پازوکی، 1396، ص57).
علاوه بر کتاب مقدس که یکی از مهم‌ترین منابع الهام‌بخش هنر مسیحی به‌ویژه در شمایل نگاری و نمادپردازی نور بود، تأثیر هنر مجسمه‌سازی و تمثال‌نگاری فرهنگ یونانی ـ رومی را نیز نمی‌توان نادیده گرفت؛ چراکه دین مسیح حدود چهارصد سال پس از تولد عیسی مسیح، دین رسمی امپراتوری روم شد و به‌شدت با این فرهنگ آمیخته گردید.
2. هالة نور
در هنر دینی، هاله جلوه‌ای از نور است که دور سر شخص ملکوتی یا مقدس را می‌گیرد (هال، 1993، ص144). با.توجه به اهمیت هاله در هنر و گستردگی کاربرد آن، توافق چندانی در مورد خاستگاه و معنای دقیق آن وجود ندارد. دیدگاه‌های کلی، آن را نمادی از قرص خورشید، آتش مقدس شرقی یا شیء تزیینی مانند یک نیم‌تاج یا دیهیم، که نشانی زمینی از نور و شکوه خداوند است، می‌دانند (رامسدن، 1941، ص124).
1-2. تاریخچة هالة نور در اساطیر و جهان باستان
تقریباً در تمامی ادیان خورشید، روشنایی و نور را محترم دانسته‌اند و این عناصر مفید و مطلوب جایگاه خاصی در اساطیر، باورها، آیین‌ها و مراسم آنها داشت و در نهایت به هنر آنها راه یافت. انسان در جهان باستان گوی فروزان خورشید را نماد فناناپذیری و جاودانگی می‌دانست. نقش دایره نیز که تقریباً در تمامی فرهنگ‌های باستان نماد بی‌مرگی و ازلیت است، نشان کرة خورشید بود. در اندیشة شرقیان، اَشکال ویژگی‌های معنوی دارند و محیط طبیعی، مضمون‌ها و مایه‌های هنری در برخی نمادها را فراهم می‌سازد. در بررسی هاله باید به چهار نماد دایره، خورشید، نور و آتش توجه کرد که در شکل ظاهری و در معنا، رابطة عمیقی با یکدیگر دارند.
از نظر برخی روان‌شناسان، دایره یا کره نماد خود و بیانگر تمامیت روان با تمام جنبه‌هایش، از جمله رابطة میان انسان و طبیعت است؛ خواه این نمادی از پرستش خورشید نزد مردمان بدوی یا نمادی در ادیان نوین یا در اسطوره‌ها وخواب‌ها باشد؛ در شکل ماندالای ترسیم‌شده به‌وسیلة کاهنان تبتی گنجانده شده باشد یا الهام‌بخش نقشة شهرها یا در کرة نخستین اخترشناسان باشد. در هر صورت، همواره بیانگر مهم‌ترین جنبه‌های زندگی، یعنی وحدت و تمامیت آن بوده است. یک اسطورة آفرینش هندی می‌گوید که خدای برهما درحالی‌که بر نیلوفر عظیمِ هزار کاسبرگ ایستاده بود، به چهار جهت اصلی نظر انداخت. این نگاه به چهار جهت از روی دایرة گل نیلوفر، گونه‌ای جهت‌یابی مقدماتی بود که برای آغاز خلقت ضروری می‌نموده است. داستان مشابهي نیز در مورد بودا وجود دارد (یونگ، 1359، ص365).
در کهن‌ترین تصویرهای خورشید ـ خدایان، هاله به‌صورت قرص ساده یا پرتوهای نوری درمی‌آید که از سر آنان ساطع شده است. در آغاز، قرص خورشید سراسر بدن و بعدها تنها سر را فرامی‌گرفت. این تکامل، احتمالاً با اهورامزدا در ایران یا سوریا در هندوستان آغاز شد. در مصر، قرص خورشید بر فراز یا بخشی از تاج ظاهر می‌شود و گونة پرتودار آن، ویژة خدایان خورشید، میترا، آپولو و هلیوس بود که حالت پرتوهای تابندة نور را داشت و همچنین در تصاویر امپراتورهای روم، که خدا انگاشته می‌شدند، به‌کار می‌رفت (هال، 1380، ص221).
دایره در نقاشی‌های طریقة ذن هم دیده می‌شود که نمادی از روشنی و کمال است. ماندالاهای انتزاعی در هنر مسیحی اروپا نیز به‌چشم می‌خورند و شکوهمندترین آنها نقش گل بر پنجرة کلیساهای بزرگ، نشان‌دهندة جای گرفتن خرد انسانی در طرح جهانی است. دانته در یکی از رؤیاهای خود، یک ماندالای جهانی را به‌شکل گلی سفید و درخشان دید. می‌توان هالة دور سر عیسی و قدیسان در نقاشی‌های دینی را نوعی ماندالا انگاشت. در بسیاری موارد، تنها هالة مسیح به چهار قسمت تقسیم شده است که نشان‌دهندة رنج‌های وی به‌عنوان پسر انسان به روی چلیپاست و درعین‌حال نماد یگانه بودن و تمایز وی است. بر روی دیوارهای نخستین کلیسای رومی، به نقش‌های انتزاعی دایره‌ای برمی‌خوریم که شاید ریشه در دوران بت‌پرستی داشته باشد. در هنر غیر مسیحی، چنین دایره‌هایی را چرخ‌های خورشید می‌نامند که به دوران نوسنگی پیش از اختراع چرخ بازمی‌گردد (یونگ، 1359، ص365).
در واقع، اصطلاح چرخ خورشید، تنها جنبة بیرونی نمایه را می‌رساند. آنچه به تمامی دوران‌ها راه یافته، این است که انسانِ دوران پارینه‌سنگی همان‌قدر وفادارانه نمایة کهن‌الگویی درونی را تجربه کرده است که نقاشی گاو، آهو و اسبان وحشی را. در نقاشی‌های مسیحیان، ماندالاهای بسیاری به‌چشم می‌خورد که رایج‌ترین آن، مسیح را در میان چهار قدیس نویسندة انجیل نشان می‌دهند. این نقاشی‌ها از اسطورة مصریان، یعنی هوروس و چهار پسرش مایه گرفته است (همان، ص369).
معمولاً هنرمندان به طریق رمز، هاله را دور سر، یعنی بخش معنوی انسان نقش کرده‌اند. این نور فوق طبیعی برای قدیسان سعادت‌آفرین است؛ زیرا گوهر و سرشت بهجت و فرح ازلی است (همان، ص87). هالة نورانی یا فرّ ـ که در اصل، صورت ظاهری ندارد و وجودی انتزاعی است ـ برای حضور و قابلیت ادراک، نیاز به کالبدهای ملموس دارد. نور، آتش، خورشید، چلیپا، حلقة اقتدار، دایره، سیمرغ، شاهین، مروارید... و گل لوتوس، از نمادهای فرّ می‌باشند. اکثر این نمادها در ارتباط با آسمان و گردش زمان و کیهان‌اند و به عالم ماورا اشاره دارند. تمامی این نمادها همسنگ و هم‌ارزش‌اند و از مظاهر فرّ می‌باشند. به‌احتمال بسیار زیاد، فرّ ایرانی و نمادهای آن، نقطة آغازین و خاستگاه شکل‌گیری هالة مقدس بودند. البته اینکه هاله هم در هنر بودایی و هم در هنر مسیحی نمود داشته است، این فرض را تقویت می‌کند؛ چراکه ظاهراً هر دو از یک منبع مشترک و از یک منطقة میانی جغرافیایی به‌واسطة یک فرقة قدرتمند و پرنفوذ دیگر الهام گرفته‌اند؛ و بهترین گزینه از دید پژوهشگران در مورد این منبع مشترک، دین زرتشت و آموزه‌های مزداپرستان است، که آغازش احتمالاً در بلخ بوده است. آنها همچنین ارتباط هاله با «خورنه» را قطعی می‌دانند. واژة «خورنه» ریشه‌ای پارسی دارد و داراي ارتباط مستقیمی با نور است. در تعریفی که در مقدمة وندیداد آمده، معنایی دقیق از این واژه به ذهن می‌رسد؛ آنجا که می‌گوید: خورنه نور قدرت است؛ شکوهی از بالا که شاه را خدایی زمینی می‌سازد؛ او که به متصرفاتش حکمرانی می‌کند و اگر از دست برود، سقوط خواهد کرد (رامسدن، 1941، ص125). در مهریشت، از خورنه به‌عنوان آتش سوزان یاد شده است و نیز چنین تفسیر کرده‌اند که فرّ همچون مایعی سیال با طبیعتی آتش‌گونه است که تخمة زندگی را در موجودات بارور می‌کند. در مورد معنای لغوی و ریشة فرّ، میان ایران‌شناسان گفت‌وگوهای فراوانی بوده است: گاهی آن را با خور (خورشید یا xvar) هم ریشه دانسته‌اند و گاهی آن را از ریشة خور در معنای به‌دست آوردن و گرفتن هم‌خانواده فرض کرده‌اند. معناهای دیگر گفته‌شده برای فرّ را درخشش، ثروت، نشانة بخت و پیشرفت و نمایندة همة ثروت‌هایی که از آسمان می‌رسد، دانسته‌اند (آموزگار، 1386، ص352). خور یا خورنه، نه‌تنها تعیین‌کنندة کیفیت جوهری موجودات، بلکه در اصل در حکم سازمان‌دهندة کیهان است. این هر دو خورنه را در برگردان یونانی این مفهوم می‌توان یافت، که آن را شکوه، افتخار و تقدیر گفته‌اند. خورنه آن توان آغازینی است که مراتب جهان را تعیین و تنظیم می‌کند و هم آن تقدیر یا فرشتة شخصی همراه با هر موجود، که بیانگر ذات یا واقعیت ویژة اوست. تفاوت انواع خورنه‌ها (خورنة قهرمانان، شاهان، حکیمان و پیامبر) از همین‌جاست. خورنه به‌عنوان نیروی بنیادینی است که از ذات الهی برمی‌خیزد؛ سامان‌دهندة جهان است و عامل برتری برخی موجودات بر برخی دیگر می‌شود. خورنه، اصل راهنما و حاکم بر سلسله‌مراتب عوالم است (هانری، 1373، ص222).
همان‌گونه‌که پیش‌تر گفته شد، یکی از جلوه‌های فرّ، آتش است. در بسیاری از ادیان، آتش تجلی خداست. در هند آتشی به‌نام آگنی پرستش می‌شود و درعین‌حال هم زمینی و هم ایزدی است. آنها بر این باورند که آتش واسطة میان انسان و خدایان است و در اینجا دو جهان به هم پیوند می‌خورند. عنصر آتش در همة عالم پراکنده است؛ در خورشید و در ابرهای طوفان‌زا که به‌صورت برق به زمین فرود می‌آیند. «آگنی» راه خدایان نامیده می‌شود که از آن می‌توان به قله‌های آسمان رسید. در دین زرتشت، آتش نماد اهورامزدا و کانون عبادت‌های روزانه است؛ و واقعاً چه چیزی می‌تواند بیش از یک شعلة پاک و بی‌آلایش نمایندة طبیعی و والای خدا باشد که خود نور جاودانی است؟ (هینلز، 1391، ص47).
در واقع، نور و مظاهر آن، چون آتش، همراه همیشگی خدایان در نقوش و تصاویر است؛ چنان‌که در نقوش و حجاری‌های مهرپرستان هم این مطلب به‌روشنی دیده می‌شود. پیروان کیش مهرپرستی نیز بر این باورند که این خدا، نه به‌صورت یک کودک، بلکه همچون جوانی از یک صخره متولد می‌شود و نشانه‌هایی را که نمودار وظیفة اوست، با خود دارد: خنجری که با آن روزی گاو نر را خواهد کشت و مشعل آتشی که نماد نور است (همان، ص124).
2-2. هالة نور در مسیحیت
هالة نور در مسیحیت، به نمادی پرکاربرد در هنر دینی تبدیل شد و نشان‌دهندة مسیح و قدیسان بود. باور بر آن بود که نشان دادن جلوه و ذات پروردگاری در چهرة اشخاص به‌وسیله هالة نور، سبب نورانی شدن و قداست آنها شده است و فقط با ایمان و اعتقاد قلبی، پرهیزگاری، و علم و دانش به شخص تعلق می‌گیرد و فرد از درون به یک اشراق و روشن‌بینی خاص می‌رسد که همة آنها را در سایة زحمات بسیار به‌دست آورده است. این اشراق درونی در چهرة وی نیز ظاهر می‌گردد و نوری که در چهرة این اشخاص مشاهده می‌شود، در آثار هنری در قالب اشکال گوناگون به ظهور رسیده است (الهی، 1385، ص11).
نمادپردازی در هنر ابتدای مسیحیت، نوعی بیان غیرمستقیم موضوعات از طریق تصویر است که امکان ارائة مستقیم آن موضوعات، از طریق صورت‌های مادی و ملموس ممکن نبود. هدف هنر در این دوره، فراهم کردن واقعیتی ورای این جهان مادی است و ازاین‌رو بهره‌گیری از نمادها برای آن هنر ضروری بود (اودوكيم، 1996، ص86). از این نظر، نمادها پیونددهندة دو ساحت به یکدیگرند و از طریق آنها می‌توان به بیان امور نامحدود و فرامادی پرداخت. هدف نقاشی در هنر اولیة مسیحی و نیز در عصر بیزانس، مصور کردن کتاب مقدس بر روي دیوارهای کلیسا به‌وسیلة موزاییک و فرسک بود (فرسکو [fresco] یا فرسک به فرانسوی [fresque] به‌معناي دیوارنگاره، واژه‌ای است که برای اشاره به چندین شیوة نقاشی ـ مرتبط باهم ـ بر روی گچ مرطوب و نم‌دار استفاده می‌شود). پیش از آنکه مسیحیت آیین رسمی روم شود، مسیحیان در پنهان‌گاه‌های خود، دیوارهای گوردخمه‌ها را با فرسک تزیین می‌کردند. تزیین این معابد، تا قرن پنجم میلادی در روم و اروپا ادامه یافت. موضوع درخور توجه صحنه‌های منقوش در دخمه‌ها، غالباً تجسم داستان‌های عهد عتیق است؛ چنان‌که حتی تا قرن چهارم میلادی از تصویر مسیح و صلیب خبری نیست. جالب‌تر آنکه اولین تصاویر مسیح، با تصویر آپولو و هالة گرداگرد سر این خدای یونانی شباهت دارد؛ چنان‌که تصویر اولیة مریم نیز بی‌شباهت به آتنا نیست (وزیری، 1373، ص163).
در باب شهدای مسیحی، گزارش‌ها و روایات بسیاری آمده است که می‌گوید اجساد سوختة آنان، حتی موها، خاکستر نشده‌اند؛ بلکه برعکس، کاملاً دست‌نخورده باقی مانده‌اند. نوشته‌های دیگر تأیید می‌کنند که مؤمنان پیش از آنکه خاکستر شوند، نور توصیف‌ناپذیری چون هاله آنان را در میان می‌گرفت؛ چنان‌که جوان می‌شدند. این روشنایی و درخشندگی سر و صورت یا هالة نور، حاصل آتش پاک‌کننده‌ای است که ذات آدمی را بازمی‌سازد و جوانی را به وی بازمی‌گرداند. این توصیف آخرین لحظات حیات شهدا، به آباي کلیسا فرصت می‌دهد تا چنین حکم کنند که آیین کلیسای رومی موجب رستگاری و آمرزیدگی است و خداوند در حق بندگان شایسته اعجاز می‌کند (بایار، 1376، ص58). متفکران بیزانسی همچون آباي صدر مسیحی کلیسا در مبحث زیبایی‌شناسی نور تحت تأثیر اندیشه‌های نوافلاطونی بودند. در شمایل‌های این دوران، هالة نور شکوه و اعتلای بیشتری به خود می‌گیرد که یک دلیل برجستة اهمیت هالة مقدس، تأکید متون الهیاتی بر تقدس و مؤلفه‌های آن است. یوحنای دمشقی در این باب به آیاتی از عهد عتیق و عهد جدید اشاره می‌کند: «اما هارون و بنی‌اسرائیل موسی را دیدند که اینک پوست چهرة او می‌درخشد» (سفر خروج، 34:30)؛ به‌حدی‌که بنی‌اسرائیل نمی‌توانستند صورت موسی را نظاره کنند؛ هرچند که آن نور به‌تدریج ناپدید می‌شد (رساله دوم قرنتیان، 7:3). وی با اشاره به آیات فوق به مقایسة فیض الهی و نور خورشید می‌پردازد و معتقد است كه نور خورشید صرفاً تصویری از امر الوهی و نور مخلوق است. بنابراین، هالة نور و استفادة روزافزون هنر بیزانس از نور، نمادی برای نور نامخلوق است یا آنچه در الهیات مسیحی «نور کلمه»
خوانده می‌شود.
اهمیت و مشروعیت‌بخشی هالة نورانی شمایل‌ها به‌گونه‌ای بود که در پاره‌ای از مواقع از هالة مقدس در ترسیم تمثال امپراتور نیز بهره می‌گرفتند و با این عمل به‌دنبال مشروعیت‌بخشی به وی بودند (نصری، 1388، ص174). رایج‌ترین نماد مربوط به دوران بیزانس، هالة گرد سر قدیسان است. به‌طور معمول، در شمایل‌نگاری مسیحی برای اشخاصی همچون مریم مقدس و نیز قدیسان، هاله‌ای دایره‌وار ترسیم می‌کردند. اگر هم شخص تصویرشده عیسی مسیح بود، اغلب شمایل‌نگاران صلیبی را در هالة دور سر او نقش می‌زدند. برای قدیسانی که در قید حیات بودند، هاله‌ای مربع شکل و نورافشان تصویر می‌شد. گاه نیز خدای پدر با هاله‌ای مثلثی تاج‌گذاری می‌شد که نشان از ویژگی‌های تثلیثی خدای مسیحیان است (ليندبرگ، 2006، ص152). به‌روی صلیب مسیح که اغلب با هالة نور احاطه شده است، کتیبه‌ای یونانی وجود دارد که متن آن اشاره به پاسخ خداوند به حضرت موسی دربارة نامش است؛ چنان‌که فرمود: «هستم آن‌که هستم. با ایشان بگو: "هستم" مرا به نزد شما فرستاد». این کتیبه نشان‌دهندة طبیعت الوهی عیسی مسیح است؛ چنان‌که به‌عنوان تجسم خداوند در عهد عتیق نیز منعکس شده است. در سنت ارتدکس، شمایل‌ها بیان بیرونی استحالة انسان هستند و تبرک و تقدیس آنها، به‌واسطة نور نامخلوق الهی صورت می‌پذیرد. بنابراین، تجلی نور در شمایل‌ها که معمولاً به‌واسطة هالة نور مقدس نمایان می‌شود، بر سنتی تأکید دارد که از قدیمی‌ترین شمایل‌ها تا کنون قابل مشاهده است (لوسكي، 1982، ص124).
3. نور در شمایل‌های مسیحی
یکی از هنرهای چشمگیر مسیحیت بیزانسی، شمایل است. منظور مورخانِ هنر از به‌کار بردن اصطلاح شمایل (Icon) از اصطلاح یونانی ـ که این واژه از آن مشتق شده ـ محدودتر است. اصطلاح یونانی Eikon هرگونه تصویری را شامل می‌شود؛ اما هنگامی که این اصطلاح در نوشته‌های الهیاتی تاریخ هنر انگلیسی‌زبان به‌کار می‌رود، تختة نقاشی‌اي را توصیف می‌کند که موضوع مقدسی را به‌تصویر می‌کشد و مقصود این است که آن موضوع، محور تکریم، شعائر و مناسک قرار گیرد (ویلیامسون، 1392، ص20). در واقع، اصطلاح شمایل برای اشاره به تصاویر مقدسی به‌کار می‌رود که مسیحیان شرق اروپا و خاورمیانه بدون عطف توجه به ماده و تکنیکشان، آنها را مي‌پرستند. ازاین‌رو شمایل‌ها می‌توانستند موزاییک، فرسک، کنده‌کاری بر سنگ و فلز یا چاپ بر روی کاغذ باشند. این اصطلاح در کاربرد امروزی بیانگر تصاویر مقدس قابل حملی هستند که بر روی چوب، بوم یا شیشه نقاشی شده‌اند. تعریف اخیر از شمایل، به‌معنای خاصی اشاره دارد. در این تعریف، موضوع شمایل‌ها همة تمثال‌های مسیح، مریم عذرا، قدیسان و حتی فرشتگان و رویدادهای مقدس شهدای مسیحی است که مسیحیان شرقی آن را بازآفرینی کردند. با توجه به‌معنای فوق، شمایل‌ها به‌معنای خاصی به کلیسای شرق (ارتدکس) تعلق دارند و از منظر کلیسای ارتدکس، شمایل نقشی نمادین و مشخص است که ما را به فراتر رفتن از نماد و ارتباط با فرد نقاشي‌شده دعوت می‌کند و همچنین به امر نامحسوس و غیرقابل توصیف می‌پردازد (اودوكيم، 1996، ص235).
الهی‌دانان ارتدکس در زمينة دفاع از شمایل، بر این عقیده‌اند که مسیحیت انسان را از بند بازنمایی اسطوره‌شناختی و بت‌پرستانه در کل تاریخ هنر رها ساخت و با طرد این رویکرد منفی، با ارائة شمایل‌ها که بازتاب انسانیت مسیح بودند، رویکرد مثبتی به جسم انسان مطرح کرد. از این منظر، رواج و گسترش شمایل‌ها بدین دلیل صورت پذیرفت که انسانیت مسیح شامل الوهیت وی بود (همان، ص190).
قدیمی‌ترین شمایل‌های به‌جامانده، به قرن ششم میلادی بازمی‌گردند. گرچه روشن است که شمایل‌ها پیش از این نیز وجود داشته‌اند. متون اولیة مسیحی این نکته را روشن کرده است که به‌رغم حکم عهد عتیق در خصوص ممنوعیت تقدیس تصویر یا بت، مسیحیان از سال 200 میلادی شمایل‌ها را تقدیس می‌کردند. ازآنجایی‌که در خلق تصویر مسیح، تصاویر یونانی و رومی مورد اقتباس قرار گرفتند، شمایل‌پرستی نیز اقتباسی از سنت مشرکانه دانسته می‌شد و چنان‌که خواهیم دید، این امر فرایند شمایل‌پرستی و گسترش آن را به موضوعی بی‌نهایت مناقشه‌برانگیز تبدیل کرد. همچنین فرم بصری شمایل‌های بیزانسی، مستقیماً از سنت رومی نقاشی چهره، با درجه‌ای فوق‌العاده از واقع‌نمایی ظاهری نشئت گرفته است. مشخصات چهرة تمثال‌ها امری تعیین‌کننده بود؛ چراکه مسیحیان معتقد بودند در این تصاویر، شباهت درست و معتبری با مقدسانی که به تصویر کشیده شده‌اند، دیده می‌شود؛ اما در واقع به‌نظر می‌رسد که با وجود ادعای درستی تاریخی، شمایل‌های اولیة عیسی مسیح بیشتر بر نوعی فرم کلی مبتنی بود که قبلاً در خدایان بزرگ یونانی و رومی به‌طور مشترک وجود داشت. زئوس، پدر ـ خدای یونانی و دیگر خدایان مشابه، با موهای بلند و ریش انبوه تصویر می‌شدند که همین تصویر به‌شکل معیاری برای عیسی مسیح نیز بدل شد (ویلیامسون، 1392، ص19).
در شمایل‌ها، فیگورها به‌نحوی آگاهانه تغییر حالت یافته‌اند. آنها لاغر، زاهدانه، باریک و بلندند و انعطاف‌ناپذیری و خشکی‌شان تحت سیطرة نیرویی است که به قدیس جان می‌بخشد. همچنین سرها کوچک و موقّرند و صورت‌ها بیان روح‌اند و از عواطف ناسوتی و زمینی رهایند؛ به‌نحوی‌که گویی فیگورها تشخیص جسمانی خود را از کف داده‌اند (همان، ص221). همچنین در شمایل‌ها، منبع نور مشخصی که از یک سمت خاص باشد، وجود ندارد و آنها دارای منابع نور مختلف‌اند. بنابراین، فیگورها دارای سایه نیستند و ازاین‌رو بسیاری از محققان معتقدند که در شمایل‌ها نور متافیزیکی جایگزین نور فیزیکی شده است (نصری، 1388، ص47).
بر اساس اعتقاد دینی مسیحیان ارتدکس، شمایل‌ها در حقیقت به دست انسان ساخته نمی‌شوند؛ بلکه تجلی معنوی اتحاد ماهیت الهی و ماهیت انسانی در عیسی مسیح را نشان می‌دهند. ازاین‌رو در انجیل یوحنا آمده است: «کلمه جسم شد». در واقع خدا در مسیح قابل مشاهده شد. در کلیسای ارتدکس، شمایل‌ها نشانه‌ای از حضور الهی در جهان و یادآور ارتباط نزدیک انسان با خداوند است. شمایل‌ها کانون تجسد و نیز مکمل کتاب مقدس
به‌شمار می‌آیند؛ به این صورت که هر دو داستان‌های روایی ارزش‌های معنوی یکسانی را بازگو می‌کنند
(غلامیان، 1396، ص108).
محتوای شمایل، نظم و آرامش الهی را به تصویر می‌کشد؛ قلمروی را که با منطق زمینی و اخلاقی انسان اداره نمی‌شود؛ بلکه فیض الهی به آن حکم می‌کند. این نظم جدید، آفرینش جدید است. به همین دلیل آنچه در شمایل می‌بینیم، تا این اندازه با آنچه در زندگی معمولی می‌بینیم، متفاوت است. نور الهی همه چیز را دربرمی‌گیرد. بنابراین، نورالهی منبع نوری نیست که از یک جهت خاص به اشیا نور بتاباند. در شمایل‌ها، اشیا سایه ندارند؛ زیرا در ملکوت خدا سایه‌ای وجود ندارد. همه چیز غرق در نور است و شمایل‌نگاران در زبان فنی خود، نور را پس‌زمینة شمایل‌ها می‌دانند (لوسكي، 1982، ص56).
درهرحال اهمیت نور در شمایل‌های مسیحی تا آنجاست که از رنگ‌های خالص و تخت بهره می‌گرفتند و هیچ‌گاه اجازة تیرگی و محو شدن در سایه‌ها را نمی‌دادند. همچنین به رنگ‌های مکمل تا آن حد توجه داشتند که بر درخشندگی رنگ‌ها تأکید کنند. براي نمونه، در شمایل‌های به‌جامانده از شام آخر، اتاق سرشار از نور و نورانیت است. در این آثار، مسیح نقش محوری و مرکزی ایفا می‌کند و به‌نوعی مسیح در میان حواریون منشأ نور محسوب می‌شود. البته این نور به‌عنوان پدیداری فیزیکی منظور نمی‌شود؛ بلکه از آن تحت عنوان نور مابعدالطبیعی یا متافیزیکی یاد مي‌شود. در ادبیات مسیحی نیز مسیح به‌مثابة خدای متجسد را آینه‌ای در برابر نور مطلق می‌دانند.
تعالیم آبای کلیسا در زمینة زیبایی‌شناسی نور بر نقش محوری نور در شمایل‌های مسیحی تأثیر شایانی نهاد؛ به‌نحوی‌که در شمایل‌هایی مسیحی و به‌خصوص بیزانسی، شاهد استفادة بیش از حد از فلز طلا و رنگ طلایی هستیم. این مسئله به‌حدی است که تئودور راستودیت، یکی از پژوهشگران بنام این حوزه، در وصف شمایل می‌گوید: «اناجیل به‌واسطة کلمات، و شمایل‌ها به‌واسطة طلا ـ که به‌نوعی همان نور است ـ به نگارش درمی‌آید» (ايستاموند، 2003، ص17). به‌گفتة لوقا یحیی معمدان شش ماه از مسیح جوان‌تر بود. بنابراین در نورانی‌ترین موسم سال به‌دنیا آمد و بدین جهت ولادتش معنایی رمزی دارد. یحیی که پیش از ولادت در بطن مادرش متبرک شده بود، ولادت مسیح را مژده می‌دهد و مریم باکره، غالباً بدین‌گونه تصویر شده که پای بر هلال ماه نهاده و جامه‌ای آبی رنگ پوشیده است و این بدین‌معناست که مریم درب گشوده‌ای است که روشنایی از آن طریق به جهان می‌تابد. ولادت یحیی اسرارآمیز است؛ زیرا فرزند زوج کهنسالی است که دیگر نمی‌تواستند بچه‌دار شوند
(بایار، 1376، ص279).
در سنت مسیحی شرقی بیان می‌شود که لوقای قدیس نخستین انجیل‌نگار و شمایل‌نگار بود و در هر دو امر، از ندای الوهی الهام می‌گرفت. وظیفة وی ظاهر ساختن امر قدسی به‌واسطة متن مکتوب و شمایل بوده است. بنابراین، مختصات شمایل به‌واسطة تخیل یا ذهنیت بشری مشخص نمی‌شود؛ بلکه مطابق نسخه‌ای که در کوه آتوس (Athos) یافت شده است، نقاش شمایل باید چنان به عبادت خاضعانه بپردازد که دم الوهی در روح وی رسوخ نماید و همچنین وی را به خشیت الهی توصیه کند. در این نسخه، از شمایل به‌عنوان هنر الوهی یاد می‌شود که به‌واسطة خداوند به ما منتقل شده است (اودوكيم، 1996، ص177).
با توجه به موارد فوق، شمایل‌ها همچون گونه‌ای اشراق و تنویر مداوم عمل می‌کنند و نقاش با سیر و سلوک معنوی به این مقام نایل می‌آید. این فرایند به‌گونه‌ای است که برخی محققان آن را با شیوة تکنیکی نقاش مقایسه می‌کنند و معتقدند که این امر همچون پدیدار شدن تدریجی چهره و اجزای آن در نقاشی است و چیزی جز نور و فرایند تنویر، سبب چنین امری نیست (همان، ص187). بنابراین نتیجه‌گیری شده است که اصل شمایل‌ها به نور آشکارشده بر کوه تابور و اشراق حاصل از آن بازمی‌گردد و به‌نوعی تداعی‌کنندة آن واقعه است (کوه تابور کوهی با ارتفاع ۵۷۵ متر در منطقة الجلیل سفلی واقع در شرق درة ایزریل در سرزمين فلسطين است. این کوه در هجده کیلومتری غرب دریاچة طبریه واقع شده است. بسیاری از مسیحیان بر این باورند که این کوه همان کوهی است که در انجیل متی فصل ۱۷، آیات ۱ تا ۹ بدان اشاره شده است. در این آیات ذکر شده است که جامه و هیئت عیسی نورانی شد. به‌همین سبب، مسیحیان فرقة فرانسیسکن کلیسای تجلی مسیح را بر بالای این کوه ساخته‌اند. نخستین‌بار نام این کوه در عهد عتیق در کتاب یوشع فصل نوزدهم آمده است).
طریقة عرفان هسیخایی نیز با تأمل در نور موجود در کوه تابور به این نتیجه رسید که آن نور، نخستین گام در جهت الوهی ساختن انسان بود. مسیحیان شرقی نیز با دنباله‌روی از این طریقة عرفانی معتقد بودند که الوهی ساختن، به‌معنای نور نامخلوق و اجازة نفوذ آن به درون ماست. از این دیدگاه، یکی از راه‌های نفوذ آن نور، شمایل‌ها هستند (همان، ص185). بسیاری از نقاشان شمایل، پس از عبادت به نقاشی می‌پرداختند و در انتهای کار نیز در مراسمی ویژه دعا می‌خواندند تا به‌مدد آن، شمایل‌ها را متبرک کنند: «خدایا! انسان را به‌صورت خویش آفریدی؛ لیکن هبوط، درخشش وی را تیره کرد. به‌واسطة تجسد که مسیح به انسان مبدل گردید، به احیای این صورت پرداختی و شأن آغازین را دوباره به قدیسانت بازگرداندی. در ستایش قدیسانت به تحسین و تصویر تو می‌پردازیم و از طریق آنها تو را به‌عنوان الگوی ازلی آنها ستایش می‌کنیم» (همان، ص206).
اروین پانفسکی از پژوهشگران حوزة هنر، اهمیت هنر مقدس را مربوط به محتویات اثر هنری می‌داند و می‌نویسد: در هنر مقدس آنچه بیش از همه اهمیت دارد، محتوای اثر هنری و نحوة به‌کار بستن آن است؛ درحالی‌که در هنر عرفی و غیر دینی، این عوامل فقط نمودی برای شادی و رضایت کاری آفرینشگر است. شاید از همین روست که شمایل نگاری مسیحی را رویکردی دانسته‌اند که محتوی اثر را تحلیل می‌کند؛ چنان‌که نیروی مابعدالطبیعه به‌وسیلة دیدنی‌ها مجسم مي‌گردد و عظمت الهی در صورت جسمانی نشان داده می‌شود. این خود
هنر بزرگی است؛ به‌شرطی که نقاش بتواند در معیار کوچک و محدود شمایل، عظمت لایتناهی را بگنجاند (پانوفسكي، 1955، ص38).
یکی دیگر از موضوعات دین مسیح که مورد توجه شمایل‌نگاران قرار گرفت، تصویر مریم مقدس به همراه نمادهای مختلف نورانی بود؛ همچون آموزة باکره (Virgin Teaching) و نطفة معصوم
(Immaculate Conception). در میان منازعات گستردة کلامی در مسیحیت در مورد نطفة معصوم، این آموزه با شدت خاصی در اسپانیا مورد حمایت قرار گرفت و پادشاهی اسپانیا از قرن چهاردهم به حمایت از این عقیده برخاست. هنرمندان تلاش کردند تا با شیوه‌های مختلف این آموزه را به‌صورت نمادین به‌تصویر بکشند؛ از جمله با تصویرِ در آغوش گرفتن پرهیزگارانة والدین مریم؛ و در تصاویر دیگری که برای بیان پاکدامنی مریم طراحی شده بود (ویلیامسون، 1392، ص45). یکی از مهم‌ترین تمثال‌های مربوط به اعتقاد نطفة معصوم را یک نقاش اسپانیایی به‌نام دیگو ولاسکس ( Diego Velazquezزادة ۶ ژوئن ۱۵۹۹ ـ درگذشتة ۶ اوت ۱۶۶۰م، نقاش اسپانیایی محبوب دربار فیلیپ چهارم) به‌تصویر کشیده است. در این تصویر، مریم مقدس به‌شکل دختری جوان نشان داده شده که روی ماه ایستاده است و حلقه‌ای از ستاره دورتادور سرش دارد. این تصویر یادآور بانویی است که در کتاب مکاشفه، موضوع مکاشفه قرار گرفته است: «و در آنجا نشانة عظیمی در آسمان پدیدار شد؛ بانویی که خورشید او را دربرگرفته بود و ماه زیر پایش بود و تاجی از دوازده ستاره دربرداشت» (مکاشفه، 12:1). بانویی که موضوع مکاشفه قرار گرفته بود، شباهت‌های زیادی با مریم دارد و به اَشکال مختلف برای تصویر کردن جنبه‌های گوناگون مریم مقدس از آن استفاده شده است؛ از جمله برای تصویر مریم به‌عنوان ملکة آسمان‌ها؛ عذرای عروج‌کننده (Ascendant Virgin) و عذرای برآمده از نطفة معصوم (Virgin of the Immaculate Conception).
4. پانتوکراتور(Pantokerator) 
در شمایل‌نگاری مسیحی، نوعی خاص از شمایل عیسی بود که به آن «عیسی پانتوکراتور» می‌گفتند. پانتوکراتور، کلمة ترکیبی یونانی به‌معنای توانایی بر انجام هر کار و قدرت مطلق است. این واژة یونانی در ترجمة هفتادگانی، به‌جای نام‌های عبری خداوند، همچون یهوه صبایوت (YHWH Sabaoth) و الشدای استفاده شد و به‌نوعی معنای این اسمای الهی را در خود داشت (خدایی رحیم؛ اما قاطع و داور و قاضی بشریت).
(Liddell, Henry George& Scott, Robert, A Greek–English Lexicon at the Perseus Project. www.perseus.tufts.edu)
پانتوکراتور واژه‌ای است که در انجیل به قدرت و عظمت خداوند اشاره دارد و در عهد جدید، یک‌بار توسط پولس در نامه به قرنتیان و نُه بار در قسمت مکاشفة یوحنا آمده است؛ هم برای اشاره به خدای پدر و هم برای اشاره به خدای پسر. بعدها پانتوکراتور تبدیل به مفهومی الهیاتی در مسیحیت ارتدکس و کاتولیک شرقی شد و به همین دلیل یکی از رایج‌ترین شمایل‌های مسیحی در هنر ارتدکس به‌شمار می‌رفت و عموماً در هنر و معماری روم شرقی در قرون وسطی، تصویری موزاییکی یا گچی از عیسی پانتوکراتور زینت‌بخش گنبد مرکزی کلیساها و طاق‌های آن بود. این شمایل یکی از اولین تصاویر مسیح بود که در کلیساهای اولیه رواج یافت و به نماد کلیسای ارتدکس شرقی تبدیل شد (شوئنبرگ، 1994، ص154). در این شمایل، عیسی در دست چپ عهد جدید را نگه داشته و با دست راست مشغول برکت‌بخشی و بخشش است و توسط چهار انجیل‌نویس یا نمادهای آنان دربرگرفته شده است.
این نقش بیشتر اوقات نزدیک روزنة سقف کلیسا که «اوکلوس» یا «چشم» نامیده می‌شد ـ که در معماری، دیدن را تداعی می‌کردند ـ یافت می‌شد یا پشت سرش شیشه‌های رنگی قرار داشت؛ پنجره‌ای مدور، واقع در ضلع غربی کلیسا که نورش همواره بر شمایل مسیح می‌تابید. استفاده از شیشه‌های رنگی، به تلألو نور و در نتیجه ارتباط دقیق‌تر تصویر به مفهومی که مظهر آن است، کمک فراوانی می‌کند (کوماراسوامی، 1386، ص37)؛ همان نوری که چون هاله‌ای بر سر مسیح تصور می‌شود؛ هاله‌اي از نور و در شکل استعاری‌اش حلقة زرد رنگی که در نقاشی دور سر مسیح و بعدها دیگر قدیسان بازنمایی شد.
برخی از پژوهشگران بر این باورند که پانتوکراتور در واقع شکل تغییریافتة سنتی پیشامسیحی است. آنها این تصویر را که در گنبد مرکزی و نزدیک روزنة نور نقش می‌شود، همان تصویر یا مجسمة زئوس در المپیا می‌دانند، که البته چندان دور از ذهن به‌نظر نمی‌رسد؛ چراکه مفهوم نور، روزنة نور، خدایان نور و ایزدان نگهبان، در بسیاری از اساطیر کهن وجود دارد؛ چنان‌که اگر در مصر تصویر دروازة خورشید (Sun door) را ـ که به‌وسیلة خود خورشید محافظت می‌شود ـ و پیکرة پانتوکراتور را در کنار نورگیر دایره‌ای سقفی گنبدهای بیزانسی قرار دهیم، مشابهت فراوان آنها را از این نظر که هر دوی این روزنه‌ها و دریچه‌ها مظهر رهایی افراد از حیطة عالم مادی است، درمی‌یابیم. این روزنه و مفاهیم نمادین آن یادآور دریچة هوگان (Hogan) در فرهنگ سرخپوستی، نورگیرهای یورت‌های (نوعی چادر صحرانشینی) شمن‌های سیبری و همچنین روزنة سقف بالای محراب ژوپیتر است؛ و همه یادآور ایزد نگهبان درها (God- Door) هستند (کوماراسوامی، 1386، ص34).
علاوه بر روزنة نور و ارتباط آن با خورشید و روشنایی، اگر از منظر نمادشناسی به شمایل عیسی پانتوکراتور بیشتر دقت کنیم، به نکتة جالبی می‌رسیم. خود عدد چهار و نمادهای چهار انجیل‌نویس، رابطة عمیقی با ایزدان نگهبان در ادیان و فرهنگ‌های باستانی دارد. چهار (موجود) مقدس، از قديمي‌ترين باورهاي دینی به‌شمار مي‌روند و در واقع همان نيروهاي نخستين بزرگي هستند كه از قادر مطلق ناشي مي‌شوند. آنان در ابتدا در سرتاسر عالم، نظم را از بي‌نظمي پديد آوردند و فرمان گرفتند تا عالم و حيات در آن را بيافرينند. وقتي كه آفرينش به‌پايان رسيد، آنها عهده‌دار ادارة عالم مادي شدند و از آن پس، عالم و كل حيات مادي توسط اين نيروها اداره مي‌شود. مردم باستان براي اين نيروها احترام ويژ‌ه‌اي قائل بودند و از همان ابتدا نمادهاي مختلفي را براي چهار مقدس به‌وجود آوردند.
همچنين مردمان فرهنگ‌هاي گوناگون نام‌هاي فراواني به آنها نسبت دادند: چهار يگانة بزرگ، چهار يگانة توانمند، چهار فرمانرواي بزرگ، چهار مهاراجة بزرگ، چهار سازندة بزرگ، چهار معمار بزرگ، چهار هندسه‌دان بزرگ، چهار حامي بزرگ، چهار فرشتة نگهبان يا چهار فرشتة مقرب. عقيده بر اين است كه اين حاميان، در چهار گوشة زمين به‌منظور آموزش چهار جهت اصلي به بشر باستان قرار گرفتند (نورآقایی، 1389، ص154).
نتیجه‌گیری
با توجه به جایگاه نور و نمادهای آن در هنر مسیحی ـ که در این پژوهش به آن پرداختیم ـ می‌توان گفت كه توجه به عنصر نور و نمادپردازی آن در هنر مسیحی، ریشه در دو سنت مهم دارد: ابتدا آیات کتاب مقدس که تأکید ویژه‌ای بر نور و جلوه‌های الوهی آن دارد؛ تا جایی‌که خداوند و تجلیات او را با عنصر نور توصیف می‌کند. در آیات متعددی از عهد عتیق و عهد جدید، از نور، روشنایی و عناصر وابسته به آن به‌منظور توصیفات الوهی استفاده شده است. همچنین با توجه به نتایج این پژوهش، دومین ریشة نمادپردازی نور در هنر مسیحی را در تأثیر شدید ادیان و فرهنگ‌های پیشامسیحی یافتیم؛ به‌ویژه در مورد هالة نور و شواهد تاریخی پیشامسیحی که این تأثیر را به‌روشنی نشان می‌دهند. همچنین تفاوت دیدگاه دربارة هنر دینی و هنر عادی، از دیگر نتایج حاصله است؛ چراکه اعتقاد بر آن بوده است كه هنرمند برای آفرینش یک اثر هنری با محتوای دینی باید مراتبی از سیر و سلوک را طی کند و در نتیجه آن اثر هنری خلق‌شده را الهام‌شده و حاصل نوعی اشراق و تنویر می‌دانستند. شاید به همین دلیل است كه نور در این آثار هنری مسیحی جایگاه معنوی ویژه‌ای دارد.