معرفت ادیان

مقدمه
بيان تجارب عرفاني، همواره يكي از مسائل چالش‌برانگيز در حوزة زبان بوده است. اين مشكل، كه ريشه در ناكارآمدي زبان در برخورد با اين‌گونه تجارب دارد، منجر به استفاده عارفان از ظرفيت‌هاي هنري زبان شده است. از جمله اين ظرفيت‌ها، مي‌توان به تمثيل اشاره كرد. ازآنجاكه بخش عمده‌اي از ادب عرفاني، سرشار از تمثيلات زيبا و دلنشين براي تفهيم مطالب عالي و معاني مجرد روحاني مي‌باشد، برآن شديم با سيري در حكايات تمثيلي متون عرفاني هندي و ادب عرفاني فارسي، با توجه به دو متن عرفاني برجسته(مثنوي معنوي و حديقة الحقيقة)، به بررسي و مقايسه تمثيلات داستاني مشترك در اين متون بپردازیم. اين پژوهش، سعي دارد كه پس از بررسي تمثيلات داستاني موجود در متون عرفاني هندي و فارسي، به سؤالاتي پاسخ دهد: آيا ميان حكايات تمثيلي مورد بررسي مطابقت و مشابهت وجود دارد؟ در صورت وجود، این تشابهات در چه زمينه‌ای مي‌باشد؛ در زمينه ساختار و شكل تمثيل يا مضمون و پيام تمثيل؟ آيا مي‌توان به نوعي تمثيلات ادب عرفاني فارسي را متأثر از ادب عرفاني هندي دانست؟
تمثيل داستاني
«تمثيل داستاني در اصطلاح ادبي، روايت گسترش‌يافته‌اي است كه حداقل دو لايه معنايي دارد: لاية اول، همان صورت قصه (اشخاص و حوادث) و لاية دوم، معناي ثانوي و عميق‌تري است كه در وراي صورت مي‌توان جست»(فتوحی، 1383و1384، ص 154). نخستين بار دكتر شفيعي كدكني، در كتاب صور خيال نوشت: «تمثيل را مي‌توان براي آنچه كه در بلاغت فرنگي آليگوري(Allegory) مي‌خوانند، به كار برد و آن بيشتر در حوزه ادبيات روايي است»(شفيعي كدكني، 1366، ص 85). در فرهنگ اصطلاحات ادبي آبرامز، در تعريف تمثيل آمده است: «تمثيل نوعي روايت منثور يا منظوم است كه نويسنده در آن عوامل و وقايع، و گاهي نيز محيط آن را ابداع مي‌كند تا در سطح ظاهري يا اوليه روايت، يك معناي منسجم ايجاد كنند و در همان حال، دالّ بر يك نظام معنايي ثانويه مرتبط باشند»(آبرامز، 1387، ص 7و8). در فرهنگ اصطلاحات ادبي سيما داد، تمثيل داستانی اين‌گونه شرح شده است: «تمثيل در حوزه ادبيات داستاني، حكايتي را گويند كه تمامي عوامل و اعمال داستاني و گاه محيط ظاهري در آن، تنها به مفهوم خودشان حاضر نيستند، بلكه براي بيان نظم ثانوي ميان اشيا، مفاهيم و حوادث حضور دارند»(داد، 1385، ص 164 و 165).
اشتراکات تمثيلی
1. اشتراك در ساختار: در اين قسمت، به بررسي و مقايسه آن دسته تمثيلاتي مي‌پردازيم كه از نظر ساختار و شكل كلي حكايت و عناصر سازنده تمثيل با هم مشترك مي‌باشند.
ـ تمثيل فيل (در شهر کوران یا اتاقی تاریک): اين تمثيل، در سه كتاب «چنين گفت بودا»، «مثنوي معنوي» و «حديقة الحقيقة» بيان شده است كه از نظر ساختار و شكل کلی حكايت، زمینه کاربرد و موضوع تمثیل، شبيه به هم مي‌باشند، اما نتیجه و پيامي كه از اين تمثيل توسط هریک گرفته مي‌شود، با یکدیگر متفاوت است.
وقتي پادشاهي، گروهي نابينا را گردِ فيلي جمع آورد و خواست بگويند فيل چگونه است. اولين نابينا، يك عاج فيل را لمس كرد و گفت: «فيل مثل يك هويج بزرگ است». ديگري به گوش فيل دست كشيد و گفت: «فيل مثل يك بادبزن عظيم است». نابيناي ديگر خرطوم فيل را لمس كرد و گفت: «اين حيوان شبيه يك دستة هاون است». ديگري كه اتفاقاً دستش به پاي حيوان خورده بود گفت: «فيل به هاون شبيه است». باز يكي ديگر، كه دم فيل به دستش افتاده بود، گفت: «آن به يك طناب مانند است». هيچ‌يك از آنها نتوانست هيأت واقعي فيل را به شاه بگويد. به همين قياس باشد كه كسي طبيعت آدمي را به طور جزئي تعريف كند، اما نخواهد توانست سرشت حقيقي انسان، يعني جان بودائي را توصيف نمايد. راهی برای شناختن جان باقی آدمی، یعنی جان بودایی او، که به امیال نفسانی آشوب نمي‌پذيرد و به مرگ از بين نمي‌رود وجود دارد که همانا به‌وسيله بودا و تعاليم والاي بودا نموده شده است»(رجب‌زاده، 1371، ص 88).
تمثيلي است در بيان نقص شناخت حسي و تفاوت مراتب شناخت انسان‌ها، که تنها راه رسيدن به حقيقت و شناخت سرشت حقيقي انسان را، روي آوردن به تعاليم والاي بودا مي‌شناسد.
پيل اندر خانه تاريك بود

آن يكي را كف به خرطوم اوفتاد
آن يكي را دست بر گوشش رسيد
آن يكي را كف چو برپايش بسود
آن يكي بر پشت آن بنهاد دست
همچنين هريك به جزوي كه رسيد
از نظرگه گفتشان شد مختلف
در كف هركس اگر شمعي بدي
چشم‌حس همچو‌كف دست‌است‌‌وبس
        عرضه را آورده بودندش هنود

گفت همچون ناودان است اين نهاد
آن بر او چون بادبيزن شد پديد
گفت شكل پيل ديدم چون عمود
گفت اين پيل چون تختي بُدست
فهم آن مي‌كرد هرجا مي‌شنيد
آن يكي دالش لقب داد اين الف
اختلاف ازگفتشان بيرون شدي
نيست كف را برهمة او دسترس
           (مولوي، 1336، دفتر سوم، ص 1268ـ1258).
اين تمثيل، كه در دفتر سوم مثنوي معنوي آمده، در بيان مفهوم «نقص شناخت حسي» در شناخت و ادراك حقيقت مي‌باشد. مولانا در انتهاي تمثيل، اين اختلافات را ناشي از اختلاف‌نظر و اختلاف ديدگاه افراد مي‌داند و مي‌گويد: تنها راه رسيدن به حقيقت، داشتن شمع و روشن‌كننده راه است؛ يعني داشتن راهنما و اين نشان‌دهندة عرفان پويا و به دور از رکود مولاناست كه راه را براي شناخت حقيقت باز مي‌گذارد. مولانا در احيا و بازآفريني تمثيل فيل، از روش‌ها و شيوه‌هاي متنوع بلاغي استفاده كرده است. حال آنكه تمثيل سنايي و متن هندي از اين تنوع برخوردار نيست. صنايع بياني و بديعي مورد استفاده در تمثيل مثنوي شامل التفات، تمثيل كوتاه و بلند در خلال اين تمثيل، تشبيه، استعاره، تكرار، واج آرايي و جناس مي‌باشد. مولوي، پس از آوردن تمثيل فيل در نود و پنج بيت، به تفسير و واكاوي انديشه‌هاي نهفته در آن مي‌پردازد. براي جلوگيري از اطاله كلام، تنها به متن تمثيل اكتفا شده و ابيات ادامه‌دهنده تمثيل بيان نشده است. 
بود شهري بزرگ در حد غور
پادشاهي در آن مكان بگذشت
داشت پيلي بزرگ با هيبت
مردمان را زبهر ديدن پيل
...
آمدند و بدست ميسودند
هر يكي را بلمس بر عضوي
...
آنكه دستش بسوي گوش رسيد
گفت شكليست سهمناك عظيم
وانكه دستش رسيد زي خرطوم
راست چون ناودان ميانه تهيست
وانكه را بد ز پيل ملموسش
گفت شكلش چنانكه مضبوط است
هر يكي ديده جزوي از اجزاء
هيچ دل را ز كلي آگه ني
جملگي را خيال‌هاي محال
از خدائي خلايق آگه نيست
        و اندر آن شهر مردمان همه كور
لشكر آورد و خيمه زد بر دشت
از پي جاه و حشمت و صولت
آرزو خاست زانچنان تهويل

زانكه از چشم بي‌بصر بودند
اطلاع او فتاد بر جزوي

ديگري حال پيل ازو پرسيد
پهن و صعب و فراخ همچو گليم
گفت گشتست مر مرا معلوم
سهمناكست و ماية تبهيست
دست و پاي سطبر پر بوسش
راست همچون عمود مخروط است
همگان را فتاده ظن خطا
علم با هيچ كور همره ني
كرده مانند غتفره بجوال
عقلا را در اين سخن ره نيست
                        (سنايي، 1374، ص 69 و 70).
اين تمثيل نيز در بيان مفهوم «نقص شناخت حسي» و ظن خطا و تصورات باطل در شناخت جزئي مي‌باشد. سنايي، به مانند مولانا، تمثيل را شرح و بسط نمي‌دهد و نتايج عرفاني چند منظوره از آنها نمي‌گيرد. به همين دليل، از آرايه‌هاي بلاغي كمتري چون تشبيه، كنايه و التفات استفاده مي‌كند. او در انتهاي حكايت، به بيان ديدگاه خود مي‌پردازد و مي‌گويد: جزئي‌نگري منجر به ظن خطا مي‌گردد و راهي را براي شناخت كل نمي‌گذارد و انسان را در شناخت حق و حقيقت، كاملاً ناتوان مي‌شمارد. در كل او ديدگاهي كاملاً بسته و محدود دارد و حتي عقل را نيز در اين راه ناتوان مي‌داند.
جدول تشبيهات اعضاي فيل در سه روايت
عضو    چنين گفت بودا    حديقة الحقيقة    مثنوي معنوي
عاج    هويج بزرگ    -    -
گوش    بادبزن    گليم    بادبيزن
خرطوم    دسته هاون    ناودان    ناودان
پا    هاون    عمود مخروط    عمود
دُم    طناب    -    -
پشت    -    -    تخت
جدول اشتراكات و اختلافات در ساختار تمثيل در سه اثر فوق
عنوان    چنين گفت بودا    حديقة الحقيقة    مثنوي معنوي
نام شهر    -    غور    -
نحوه عرضه فيل    توسط پادشاه    توسط پادشاه    توسط هنود
ويژگي مردم    گروهي نابينا    مردمان كور    ديدن پيل‌درخانه تاريك
ذكر تعداد اعضاي فيل    پنج عضو    سه عضو    چهار عضو
نحوه اطلاع براعضاي فيل    لمس كردن    لمس كردن    لمس كردن
پيام تمثيل    شناختن جان باقي آدمي به وسيله بودا     عدم اطلاع بر كل و حقيقت    رسيدن به حقيقت با داشتن ولي كامل
زمينه كاربرد    نقص شناخت حسي     نقص شناخت حسي    نقص شناخت حسي
توضيحات: فروزانفر دربارة مآخذ اين تمثيل، به روايت‌هاي ابوحيان توحيدي در المقابسات، غزالي در احياء العلوم و كيمياي سعادت و عجايب‌نامه محمدبن محمود توسي و در نهايت حديقه سنايي اشاره نموده‌اند(فروزانفر، 1370، ص 96ـ98). زرين‌كوب، در كتاب بحر در كوزه، دربارة اين تمثيل با توجه به قراين و ساختار حكايت، اين نكته را مطرح نموده‌اند كه احتمالاً اصل تمثيل مأخوذ از حكمت هندي است(زرين‌كوب، 1368، ص 211). در متن هندي اين تمثيل، فيل توسط پادشاهي بر گروهي نابينا عرضه مي‌گردد و هيچ نامي نيز از شهر برده نمي‌شود. حال آنكه در حديقه سنايي، اگرچه مانند منبع اصلي روايت، مردم نابينا مي‌باشند، ولي نام شهر بيان مي‌گردد. اما در مثنوي، اشاره‌اي به نابينا بودن افراد نشده است، بلكه او به تاريكي خانه اشاره دارد و اين نشان‌دهندة ذهن پوياي مولوي است كه تغيير در اصل تمثيل ايجاد مي‌كند و اشاره دارد بر تأثير محيط بر شناخت انسان‌ها و نامي از شهر نيز نبرده است. در متن هندي، در انتهاي تمثيل، راهي براي رسيدن به حقيقت و سرشت حقيقي انسان‌ها وجود دارد كه توسط بودا و تعاليم والاي او بيان شده است. چنين تفسير و نتيجه‌اي در مثنوي مولوي نيز آمده است و آن اينكه، مولانا راه را براي رسيدن به حقيقت والا، بسته نمي‌داند و مي‌گويد: با داشتن راهنماي راه مي‌توان به اصل حقيقت پي برد. حال آنكه در حديقه سنايي چنين برداشتي از تمثيل وجود ندارد، او راهي براي شناخت حقيقت نمي‌شناسد و همه چيز را باطل و ظن خطا مي‌داند. بنابراين، اگرچه اين تمثيل در هر سه متن از لحاظ ساختار، با اندك تغييراتي شبيه هم هستند و زمينة كاربرد آنها نيز در بيان مفهوم نقص شناخت حسي كاملاً مشابه مي‌باشد، ولي نتيجه و برداشت آنها از تمثيل در حديقه و متن اصلي با هم تفاوت دارد.
ـ مرد آويزان در چاه: اين تمثيل در سه كتاب مهاربهاراتا، چنين گفت بودا و حديقة ‌الحقيقة بيان شد. ساختار و شكل كلي حكايت در سه متن، مشترك مي‌باشد. و مضمون و پيام هر سه نيز در بيان ترك حرص و آز و ترک تعلقات جسماني و دنيوي مي‌باشد.
برهمني بود كه در اين دنياي بزرگ مي‌زيست. ناگهان خود را در جنگل وسيع و دورافتاده‌اي كه پر از حيوانات درنده بود يافت... چون وارد جنگل شد، پا به فرار گذاشت و همچنان اين سو و آن سو مي‌دويد... در آن حال ديد كه زني ترسناك با بازواني گشاده آنجا ايستاده است. همچنين مشاهده كرد كه آن جنگل مملو از افعي‌هاي هراسناكي است كه هريك پنج سر داشتند. در اين جنگل، چاهي بود كه سر آن با شاخه‌ها پوشيده شده بود. برهمن در اثناي سرگردانيش بدان چاه مخفي افتاد و در خوشه‌هاي درهم گره خوردة علف‌ها گير كرد و همچنان معلق در چاه آويزان بود. در اين حال، اژدهاي سهمگين عظيم‌الجثه‌اي را درون چاه ديد و نزديك دهانه چاه، چشمش به فيل غول‌آساي سياهرنگي افتاد كه شش سر و دوازده پا داشت و به تدريج به سر چاه نزديك مي‌شد. در ميانه شاخه‌هاي درختاني كه دهانه چاه را پوشانده بودند، زنبورهاي ترسناكي را ديد... در اين ميان، شانه عسل به زير افتاد و آن مردي كه در چاه آويزان بود، به خوردن آن عسل‌ها مشغول شد. در چنان موقعيت وحشتناكي، عطش و حرص خوردن آن عسل‌ها را كنار نمي‌گذاشت. تعدادي از موشان سپيد و سياه پيوسته بن آن شاخه‌هايي را كه بدان آويزان بود، مي‌جويدند. همه چيز ترسناك بود... در چنين وضع و حالي، او غافل از هوش و حواس خود، هنوز از زندگي سير نشده بود و از آزمنديش براي طولاني‌تر شدن عمرش كاسته نمي‌شد*»(باقري،1379، ص 14 و 15).
اين تمثيلي است اخلاقي و تعليمي در بيان مضمون و مفهوم حرص و آزمندي انسان، در دنياي فاني و تعلق و وابستگي او به زندگي دنيا. اين حكايت بسيار ساده و روان است. هيچ معادلي براي عناصر و اجزاي تشكيل‌دهندة تمثيل نيامده است. و تنها در پايان حكايت، به موضوع حرص و آزمندي اشاره شده است.
حكايتي نقل شده است از مردي خطاكار كه پاي به گريز نهاده بود و چند نگهبان دنبالش مي‌كردند. ازاين‌رو، او مي‌كوشيد تا به كمك تاك‌هاي روييده در ديوارة چاهي، در آن چاه رود و خود را پنهان دارد. در اثناي پايين رفتن، چشم او به افعي‌هايي در ته چاه مي‌افتد. پس چاره نمي‌بيند جز اينكه براي حفظ جان، از شاخة تاكي بياويزد... مرد گريخته دو موش، يكي سفيد و يكي سياه را مي‌بيند كه شاخة تاك را مي‌جوند... در اين حال، چون به بالا مي‌نگرد، كندوئي بالاي سر خود مي‌بيند كه هرچندگاه قطرة عسلي از آن مي‌چكد. مرد گريخته همة هول و بلاها را از ياد مي‌بَرَد و با لذت از آن عسل مي‌چشد. در اين حكايت، «مردِ خطاكار» كنايه از كسي است كه زاده مي‌شود، تا عذاب ببيند و در تنهايي بميرد. «نگهبانان» و «افعي‌ها»، اشاره به تن آدمي با همة اميال آن است. «تاك‌ها»، به‌منزلة تداوم زندگي بشر است. مراد از «دو موش، يكي سفيد و يكي سياه»، طول زمان و توالي روز و شب و گذر سال‌ها است. «عسل» اشاره به لذات جسماني است»(رجب‌زاده، 1371، ص 105).
مضمون اين تمثيل، گرفتاري انسان در دام دنيا و تعلقات و لذات جسماني مي‌باشد. اين تمثيل، در بعضي از موارد ساختاري و كلمات به كار رفته در آن، شبيه متن مهابهاراتا مي‌باشد. اگرچه مانند آن، طولاني و گسترده نمي‌باشد و در انتهاي اين تمثيل، معادل‌هاي هريك از اجزاي تمثيل بيان شده است.
آن شنيدي كه در ولايت شام
شتر مست در بياباني
مرد نادان زپيش اشتر جست
مرد در راه خويش چاهي ديد
شتر آمد بنزد چه ناگاه
دستها را بخار زد چون ورد
در ته چه چو بنگريد جوان
ديد از بعد محنت بسيار
ديد يك جفت موش بر سر چاه
مي‌بريدند بيخ خار بنان
...
ديد در گوشه‌هاي خار نحيف
اندكي زان ترنجبين بر كند
لذت آن بكرد مدهوشش
توئي آن مرد و جاهت اين دنيي
آن دو موش سيه سفيد دژم
شب و روزست آن سپيد و سياه
اژدهائي كه هست بر سر بن چاه
بر سر چاه نيز اشتر مست
خار بن عمر تست يعني زيست
شهوتست آن ترنجبين اي مرد
        رفته بودند اشتران بچرام
كرد قصد هلاك ناداني
از پيش مي‌دويد اشتر مست
خويشتن را در آن پناهي ديد
مرد بفكند خويش را در چاه
پايها نيز در شكافي كرد
اژدها ديد باز كرده دهان
زير هر پاش خفته جفتي مار
آن سپيد و دگر  چو قير سياه
تا در افتد بچاه مرد جوان

اندكي زان ترنجبين لطيف
كرد پاكيزه در دهان افكند
مگر آن خوف شد فراموشش
چار طبعت بسان اين افعي
كه برد بيخ خاربن در دم
بيخ عمر تو مي‌كنند تباه
گور تنگست زان نه اي آگاه
اجل است اي ضعيف كوته دست
مي نداني ترنجبين تو چيست
كه ترا از دو كون غافل كرد
                   (سنايي، 1374، ص 408 و 409).
سنايي از اين تمثيل، در بيان مضمون تعليمي و عرفاني ترك تعلقات دنيوي و لذات جسماني بهره برده است. اگرچه در بعضي موارد، با متن مهابهاراتا و چنين گفت بودا اختلاف دارد، ولي در بيان نام حيوانات و يافتن معادل براي آنها، با متون هندي مشابهت دارد.
جدول اشتراكات و اختلافات در ساختار تمثيل
عنوان    مهابهاراتا    چنين گفت بودا    حديقة الحقيقة
مرد در چاه    برهمن    مردي خطاكار    مردي نادان
علت فرار به سوي چاه    زن ترسناك و افعي‌ها    نگهبانان    اشتر مست
دست‌آويز درون چاه    خوشه‌هاي علف‌ها    شاخه تاك    خار ديواره چاه
حيوان ته چاه    اژدهاي سهمگين    افعي‌ها    اژدها باز كرده دهان
حيوان دهانه چاه    فيل وزنبورهاي ترسناك    -    شتر مست
حيوان‌زيرپاي‌مردآويزان    -    -    جفتي مار
عامل بريدن دستاويز    موشان سپيدوسياه    دوموش سپيدوسياه    جفتي‌موش سپيدوسياه
عامل فراموشي    عسل    عسل    ترنجبين
معادل‌يابي    -    دارد    دارد
جدول معادل‌هاي نمادهاي تمثيل
جنبه‌هاي نمادين    مهابهاراتا    چنين گفت بودا    حديقه الحقيقه
مرد آويزان در چاه    -    انسان    انسان
افعي‌ها    -    تن آدمي و اميال آن    چهارطبع
چاه    -    -    دنيا
موش سياه وسپيد    -    روز و شب    روز و شب
خاربن    -    تداوم زندگي بشر    عمر
اژدهاي ته چاه    -    -    گور تنگ
شتر مست    -    -    اجل
نگهبانان    -    تن آدمي واميال آن    -
عسل    -    لذات جسماني    -
ترنجبين    -    -    شهوت
توضيحات
با توجه به بررسي‌هاي صورت‌گرفته، روشن مي‌گردد كه منبع و مأخذ اصلي «حكايت مرد آويزان در چاه»، كه در كتاب كليله و دمنه و نيز در داستان بلوهر و بوذاسف هم آمده، حماسة «مهابهاراتا» است که در کتاب چنين گفت بودا نيز عيناً بيان شده است. در متون عرفاني اسلامي مورد بررسي نيز تنها در حديقه سنايي آمده و در مثنوي معنوي، اشاره‌اي به آن نشده است. تمثيلي كه در مهابهاراتا آمده، تمثيلي است طولاني و با شاخ و برگ بيشتر. درحالي‌كه متن تمثيل در كتاب چنين گفت بودا، كوتاه و موجز مي‌باشد. در دو كتاب چنين گفت بودا و حديقه سنايي، براي اجزاي تمثيل معادل‌هاي آن ذكر مي‌گردد حال آنكه در مهابهاراتا چنين نيست. به‌طوركلي اين تمثيل در سه متن موردنظر، از نظر ساختار و صورت و از نظر زمينه كاربرد و پيام تمثيل كاملاً مشابه مي‌باشد. جنبه‌هاي نماديني كه در اين تمثيل آمده است، ريشه در زمان‌هاي بسيار كهن دارد، بر اين اساس، بايد پشتوانه كهن عناصر اين تمثيل را عامل ماندگاري و پذيرش آن دانست. در هر سه تمثيل، مضمون موردنظر، ترك تعلقات جسماني و وابستگي‌هاي دنيوي است؛ چراكه همه آنها، حرص و آزمندي و شهوت را ماية هلاكت و نابودي انسان مي‌دانند كه او را از خطرات دنياي سهمگين غافل مي‌سازند.
ـ تمثيل آبگير و سه ماهي: اين تمثيل تنها در مهابهاراتا و مثنوي معنوي بيان شده است. متن حكايت در مهابهاراتا، بسيار كوتاه و موجز مي‌باشد. ولي در مثنوي متن تمثيل، طولاني‌تر و گسترش‌يافته‌تر است. و مولانا مطابق شيوة هميشگي خود در اثناي اين تمثيل، به بيان مفاهيم و مقاصد عالي عرفاني مي‌پردازد. هريك از عناصر تمثيل را در جنبه‌هاي نمادين و رمزي به كار مي‌گيرد. اگرچه اين تمثيل، در هر دو كتاب داراي ساختار و شكل كلي كاملاً مشابه مي‌باشد، ولي از نظر مضمون و پيام با هم داراي اختلاف مي‌باشند.
بهيكم پتامه گفت كه: در دجله سه ماهي سكونت داشتند كه يكي: دوردرشي(Duradarsi) و دوم: ديرگهه درشي (Dirghadarsi) و سوم: ديرگهه سوتري(Dirghasutri) نام داشت و از غم روزگار فارغ، به صحبت يكديگر خرسند بودند. از قضا ماهي‌گيري بر آن دجله گذشت و در دل انديشيد كه امروز بيگاه شده است، فردا پگاه، شكار ماهي خواهم كرد. ماهي دوردرشي به آن ياران گفت كه امروز روي شوم دشمن ديده‌ام، بيش از اين در اين دجله بودن از عقل دور است و پيش از آنكه او ما را بگيرد، از اينجا رخت بايد بست. ماهي ديرگهه درشي با او متفق شد و هر دو به جاي ديگر رفتند. ديرگهه سوتري از ممر كاهلي و بي‌عقلي سخنان آنها را باور نداشت و در همانجا ماند و صباح در دام ماهيگير گرفتار شد و آن زمان پشيمان گشت كه فايده نداشت(قزويني، 1358، ج3، ص 117).
تمثيلي است كاملا ساده و بدون توصيفات و آرايه ادبي خاص، البته بايد توجه داشت كه متن موردنظر ما، ترجمه از متن سانسكريت مي‌باشد و داراي مضمون و مفهومي تعليمي، در مذمت كاهلي و سستي و بي‌عقلي و اينكه علاج واقعه پيش از وقوع آن بايد نمود؛ بعد از وقوع حادثه پشيماني و حسرت سودي ندارد. مضمون و معني ثانويه تمثيل در خود حكايت بيان مي‌گردد، در پايان، تمثيل توضيح داده نمي‌شود. نكته قابل توجه در اين حكايت، نام نهادن بر هريك از اين ماهيان مي‌باشد كه به نوعي به عيني و ملموس‌تر كردن تمثيل كمك مي‌كند. شخصيت بخشي در آن، به گونه‌اي پررنگ‌تر حس مي‌گردد. اين تمثيل جزو حکايات حيوانات مي‌باشد و «فابل» نام دارد.
قصه آبگير است اي عنود
در كليله خوانده باشي ليك آن
چند صيادي سوي آن آبگير
پس شتابيدند تا دام آورند
آنكه عاقل بود عزم راه كرد
گفت با اينها ندارم مشورت
...
رفت آن ماهي ره دريا گرفت
رنج‌ها بسيار ديد و عاقبت
پس چو صيادان بياوردند دام
...
ليك زان ننديشم و بر خود زنم
مرده گردم خويش بسپارم به آب
پس گرفتش يك صياد ارجمند
غلط غلطان رفت پنهان اندر آب
از چپ و از راست مي‌جست آن سليم
دام افكندند و اندر دام ماند
برسر آتش به پشت تابه‌اي
        كه در او سه ماهي اشگرف بود
قشر قصه باشد و اين مغز جان
برگذشتند و بديدند آن ضمير
ماهيان واقف شدند و هوشمند
عزم راه مشكل ناخواه كرد
كه يقين سستم كنند از مقدرت

راه دور و پهنة پهنا گرفت
رفت آخر سوي امن و عافيت
نيم عاقل را از آن شد تلخكام

خويشتن را اين زمان مرده كنم
مرگِ پيش ازمرگ امن است ازعذاب
پس براو تف كرد وبرخاكش فكند
ماند آن احمق همي كرد اضطراب
تا به جهد خويش برهاند گليم
احمقي او را درآن آتش نشاند
با حماقت گشت او همخوابه‌ اي
     (مولوي، 1336، دفتر چهارم، ص 3280ـ2201).
اين تمثيل، اگرچه از لحاظ شكل و ساختار کلي، شبيه حکايت مهابهاراتا مي‌باشد، ولي مولانا با تبحر بي‌نظير خود، تغييراتي در آن ايجاد كرده است، او به بسط و گسترش داستان مي‌پردازد. براي هريك از عناصر تمثيل، توصيفات و توضيحاتي ارائه مي‌دهد و براي هريك از آنها، راه‌حلي براي نجات بيان مي‌دارد. وي در اين تمثيل، به موضوعاتي تعليمي و عرفاني چون مشورت كردن با انسان عاقل، ترك اين جهان فاني و توجه به عالم بالا، تحمل رنج و رياضت براي رهايي از اين دنيا، مرگ ارادي اشاره مي‌كند. از نظر مولانا، آبگير نمادي است از اين جهان فاني و ماهي عاقل، نماد ولي كامل و ماهي نيم عاقل، نماد سالك و ماهي احمق، نماد انسان غافل از حق مي‌باشد. او صياد را نماد نفس و شيطان و دريا را نماد حق تعالي مي‌داند.
جدول اشتراكات و اختلافات در ساختار تمثيل
عنوان    مهابهاراتا    مثنوي معنوي
تعداد ماهي‌ها    سه ماهي    سه ماهي
نحوه نام بردن ماهيان    نام نهادن بر هر ماهي     بيان صفت براي هريک
نحوه اطلاع از آمدن صياد    دريافت ماهي اول و مشورت با ماهيان ديگر    دريافت ماهي عاقل و عدم مشورت با ماهيان  ديگر
عاقبت ماهي اول    رفتن از آبگير    تحمل رنج و رسيدن به دريا
عاقبت ماهي دوم    همراه شدن با ماهي اول و نجات يافتن    عدم همراهي با ماهي عاقل و پشيماني و خود را به مردن زدن و نجات يافتن
عاقبت ماهي سوم    بي‌عقلي و کاهلي و گرفتار شدن     حماقت و اضطراب و گرفتار شدن
صفت ماهي سوم    کاهل و بي‌عقل    احمق
موضوعات عرفاني     ندارد    دارد
پيام تمثيل    ترک سستي و کاهلي و علاج واقع پيش از وقوع آن    ترک تعلقات و ترک انانيت و فنا، تنها راه رسيدن به حقيقت
توضيحات
در متن هندي، اين تمثيل كاملاً ساده و بدون هيچ‌گونه موضوع عرفاني خاصي بيان شده است. مضمون و مفهوم اصلي اين تمثيل در متن هندي، مذمت سستي و كاهلي و بي‌عقلي است. درحالي‌كه مولانا از اين تمثيل برداشتي كاملاً عرفاني مي‌كند و موضوعات عرفاني بسيار مهمي را در اثناي آن مطرح مي‌كند. شباهت اين دو متن، تنها در ساختار کلي آن مي‌باشد که سه ماهي در آبگيري هستند. صيادي قصد به دام انداختن آنها دارد ماهي‌هاي عاقل نجات مي‌يابند و ماهي احمق گرفتار دام مي‌شود. در متن هندي، بر هريك ماهي‌ها نامي نهاده مي‌شود. اين امر، يکي از ويژگي‌هاي بارز تمثيلات و حکايات حيوانات در متون هندي مي‌باشد، ولي مولوي ماهي‌ها را تنها با صفتي خاص نام مي‌برد. بنابراين، اگرچه اصل قصه و حكايت در هر دو متن، ساختاري شبيه به هم دارد، ولي زمينه كاربرد آنها كاملاً متفاوت مي‌باشد. در مهابهاراتا، تنها يك نتيجه از آن گرفته مي‌شود و آن ترك سستي و تنبلي و كاهلي است. حال آنكه مولوي تنها راه رستگاري و رسيدن به درياي بيكران حق و حقيقت را، تحمل رنج و سختي و ترك تعلقات دنيوي و ترك انانيت مي‌داند.
ـ تمثيل زنگي و آينه: اين تمثيل، نه‌تنها در مثنوي معنوي و حديقه سنايي بيان شده است، بلكه در متن هندي چنين گفت بودا نيز به آن اشاره شده است.
مردم اغلب به شوق انديشه‌هاي حقيقي خود، به خردِ منوّر بودا بي‌اعتنا مي‌مانند و به واسطة همين بي‌توجهي، در آشوب و پيچ و خم هواهاي دنيوي گرفتار مي‌آيند... روزگاري، مردي آينه‌اي را پشت و رو گرفت، و چون نگاه كرد و روي خود را در آن نديد، ديوانه شد. چه عبث است كه كسي، فقط براي اينكه از راه بي‌توجهي آينه را پشت و رو نگاه كرده است، عقلش را ببازد! از چه روست كه مردم، با داشتن انديشه‌اي چنين پاك و اصيل، باز بايد به خيال‌هاي باطل روند؟(رجب‌زاده، 1371، ص 86).
اين روايت، تمثيلي در مذمت افراد بي‌توجه به تعاليم بوداست و توجه به خرد و انديشه بودا را تنها راه رهايي از گرفتاري‌ هواهاي دنيوي مي‌داند.
يافت آيينه زنگيي در راه
بيني پخج ديد و دو لب زشت
چون برو عيبش آينه ننهفت
بي‌كسي او ز زشتخوئي اوست
اين چنين جاهلي سوي دانا
        و اندرو روي خويش كرد نگاه
چشمي از آتش و رخي زانگِشت
بر زمينش زد آنزمان و بگفت
ذل او از سياه روئي اوست
اينت رعنا و اينت نابينا
                     (سنايي، 1374، ص 290 و 291).
مضمون اين تمثيل در مورد افراد نادان و غافل مي‌باشد كه عيب خود نمي‌بينند و آن را از آن ديگران مي‌دانند.
سوخت هندو آينه از درد را
گفت آيينه گنه از من نبود
او مرا غمّاز كرد و راستگو
        كاين سيه رو مي‌نمايد مرد را
جرم او را نه كه روي من زدود
تا بگويم زشت كو و خوب كو؟
      (مولوي، 1336، دفتر دوم، ص 2677ـ2674).
تمثيلي است در مورد افراد عيب‌جو و خودخواهي كه سياهي و بدي درون خود را نمي‌بينند و نمي‌پذيرند. اين تمثيل با همين مضمون در دفتر اول مثنوي ابيات 334ـ347 و دفتر چهارم آن ابيات 2488ـ2491 نيز بيان شده است.

جدول اشتراكات و اختلافات در ساختار تمثيل
عنوان    چنين گفت بودا    مثنوي معنوي    حديقة الحقيقة
شخصيت اصلي    مرد    هندو (زنگي،زشت مرد)    زنگي
نحوه مواجه شدن با آينه    پشت و رو گرفتن آينه و خود را در آن نديدن    سيه رو ديدن خود در آينه    در راه يافتن آينه و زشت ديدن خود در آن
عکس العمل افراد      ديوانه شدن    سوختن آينه    بر زمين زدن آينه
پيام تمثيل    مذمت افراد بي توجه به انديشه بودا    مذمت افراد عيب جو و خودخواه که عيب خود نمي بينند    مذمت افراد نادان که عيب خود نمي بينند
توضيحات
با توجه به شباهت در ساختار و عناصر تمثيل موردنظر، اين احتمال وجود دارد كه اين تمثيل در مثنوي و حديقه نيز، برگرفته از اين تمثيل هندي باشد. اگرچه در مضمون و پيام تمثيل، با يكديگر داراي تفاوت مي‌باشند. در متن چنين گفت بودا، اين تمثيل كاملاً ساده و بدون هيچ‌گونه آرايه ادبي مي‌باشد. و مضمون آن نيز در مذمت افراد بي‌توجه به تعاليم بودا است كه بدين سبب، گرفتار هواهاي دنيوي مي‌گردند. درحالي‌كه در مثنوي و حديقة الحقيقة، مضمون آن، مذمت افراد نادان و عيب‌جويي است كه تاب راستگويي و حقيقت را ندارند و به خاطر سياهي درون، عيوب خويش را نمي‌بينند و آن را از ديگران مي‌دانند.
اين حکايت رمزي در جريان چالش خودآگاه و ناخودآگاه بشري، شناخت پنداري و معرفت ناصحيح انسان را از خود بازمي‌نمايد و نشان مي‌دهد که زنگي، مطابق قاعده فرافکني و با سرکوب سايه، خواهان پذيرش عيوب خود نيست و با انتساب عيوب خود به ديگران (آينه) از خود رفع مسئوليت مي‌کند و در جهل و شناخت پنداري خود باقي مي‌ماند(زمردي،1393، ص 67).
ـ اشتراك در مضمون: در اين قسمت، به بررسي و مقايسه آن دسته تمثيلاتي مي‌پردازيم كه در متون عرفاني هندي و متون عرفاني اسلامي، داراي مضمون و پيام مشترك مي‌باشند، ولي از نظر ساختار و شكل تمثيل با هم تفاوت دارند. لازم به يادآوري است که به دليل حجم فراوان تمثيلات در اين قسمت، براي جلوگيري از اطاله کلام، تنها به بيان يک تمثيل از هر متن مي‌پردازيم.
ـ لزوم داشتن پير و راهنما: اين موضوع، از جمله موضوعات عرفاني بسيار مهمي است كه
در اين متون بسيار مورد توجه مي‌باشد و تمثيلاتي نيز براي آن بيان شده است، چون تمثيل
گياه جادويي طبّي(رجب‌زاده، 1371، ص 93)، تمثيل راجه مالوه(قزويني، 1358، ج 1، ص 528)،
حكايت پادشه‌زاده و عجوزه كابلي(مولوي، 1336، دفتر چهارم، ص 3084ـ3198)، تمثيل اشتر و استر(همان، ص 3376ـ3402).
تمثيل كور و گوهر(سنايي، 1374، ص 155). همه اين تمثيلات، به اين موضوع اشاره دارند كه تنها راه شناخت حقيقت، داشتن پير و راهنما مي‌باشد، ولي ساختار تمثيلات كاملاً با هم متفاوت مي‌باشد.
تمثيل گياه جادويي طبّي
در هند افسانه‌اي آورده‌اند از يك گياه جادويي طبّي، كه زير علف‌هاي بلند كوهستان‌هاي هيمالايا پنهان بود. ديرزماني مردم به دنبال اين گياه مي‌گشتند و آن را نمي‌يافتند. اما سرانجام مردي دانا اين گياه دارويي را از شيريني‌اش شناخت. تا روزي كه آن مرد دانا زنده بود، اين دارو را در تغاري نگه مي‌داشت، اما بعد از مرگش آن اكسير شيرين در كنار چشمه‌اي دور دست در دل كوهستان پنهان ماند و آب راكد در تغار ترش و بدمزه و زيان‌بخش گشت. به همين سان جان بودائي نيز در زير رويش هرزة هواهاي دنيوي پنهانست، و آن را كمتر مي‌توان پيدا كرد؛ اما بودا آن را يافت و به مردم باز نمود(رجب‌زاده، 1371، ص 93).
اشتري را ديد روزي استري
گفت من بسيار مي‌افتم به رو
خاصه از بالاي كه تا زير كوه
كم همي افتي تو در رو بهر چيست؟
تو چه داري كه چنين بي‌آفتي؟
گفت گرچه هر سعادت از خداست
سربلندم من دو چشم من بلند
از سَر كُه من ببينم پاي كوه
تو زضعف چشم بيني پيش پا
پيشوا چشم است دست و پاي را
        چونكه با او جمع شد در آخري
در گريوه و راه و در بازار و كو
در سر آيم هر زماني از شكوه
يا مگر خود جان پاكت دولتي است
بي‌عثاريّ و كم اندر رو فتي
در ميان ما و تو بس فرق‌هاست
بينش عالي امان است از گزند
هر گَو و هموار را من كوه كوه
تو ضعيف و هم ضعيفت پيشوا
كو ببيند جاي را ناجاي را
    (مولوي، 1336، دفتر چهارم، ص 3402ـ3376)
آنان كه دلشان به نور الهي روشن است و به پيري راهدان پناه يافته‌اند، از آغاز انجام را مي‌بينند، اما آنان كه به عقل جزئي متوسل مي‌شوند، هر لحظه دچار لغزش مي‌شوند و به ورطه‌اي مي‌افتند.
نسب نفس سوي عالم جان
 كور را گوهري نمود كسي
كه ازين مهره چند مي‌خواهي
نشناسد كسي چه داري خشم
پس چو اين گوهرم نداد خداي
گر نخواهي كه بر تو خندد خر
دست گوهر شناس به داند
        همچو كورست و گوهر عمان
زين هوس پيشه مرد بوالهوسي
گفت يك گرده و دو تا ماهي
لعل و گوهر مگر بگوهر چشم
اين گهر را ببر تو ژاژ مخاي
نزد گوهر شناس بر گوهر
چون كف پاي بر صدف راند
                             (سنايي، 1374، ص 155)
شناخت جان و روح كار هر كسي نيست. تنها با چشم بصيرت و به كمك انسان كامل و حضرت حق، مي‌توان به شناخت جان نائل آمد.
ـ وحدت وجود و ساري بودن حق در موجودات: وحدت وجود، از موضوعات بسيار مهم و اساسي در عرفان هندي و عرفان اسلامي مي‌باشد که تمثيلاتي چون درخت نياگروده و ميوه و نمک در آب(دارا شكوه، 1390، ج 1، ص141)، آب در ظرف گلين(همان، ص 161) و تمثيل مجنون و فصاد(مولوي، 1336، دفتر پنجم، ص 2019ـ1999) و تمثيل نديم و خشم پادشاه(همان، دفتر چهارم، ص 2932ـ2961) براي آن ذکر شده است.
تمثيل نمک در آب
اودالک گفت:
نمك را در آب انداخته صباح پيش من آر ـ آنچنان كرد ـ گفت: آن نمك را كه شب در آب انداخته بودي برآر ـ چون او نمك را در آب جست نيافت، كه به آن آب يكي شده بود.گفت: بچش كه چطور است؟ او چشيده گفت: نمك است. باز گفت: از جاي ديگر بچش كه چطور است؟ چشيده گفت: نمك است ـ گفت: اين را بگذار و پيش من بيا، آنچنان كرد ـ گفت: اي نيكوخو، چنانكه نمك را بچشم نديدي و بدست نيافتي و بچشيدن يافتي. همچنين است آن لطيف و اين همه يك آتما است و او حق و راست است و اي شويت كيت، تتومس ]آن آتما توئي[(دارا شكوه، 1390، ج 1، ص 141).
جسم مجنون را ز رنج و دوريي
پس طبيب آمد به دارو كردنش
بازوش بست و گرفت آن نيش او
مزد خود بستان و ترك فصد كن
گفت آخر از چه مي‌ترسي از اين
گفت مجنون من نمي‌ترسم ز نيش
ليك از ليلي وجود من پر است
ترسم اي فصّاد گر فصدم كني
داند آن عقلي كه او دل روشني است
        اندر آمد ناگهان رنجوريي
گفت چاره نيست هيچ از رگ زنش
بانگ بر زد در زمان آن عشق خو
گر بميرم گو برو جسم كهن
چون نمي‌ترسي تو از شير عرين
صبر من از كوه سنگين هست بيش
اين صدف پر از صفات آن دُر است
نيش را ناگاه بر ليلي زني
در ميان ليلي و من فرق نيست
    (مولوي، 1336، دفتر پنجم، ص 2019ـ1999)
هردوي اين تمثيلات، به مسئله وحدت جود و جاري بودن حق در بنده اشاره دارند، اما ساختار و عناصر تشکيل‌دهنده تمثيل در آنها متفاوت مي‌باشد.
ـ مذمت غرور و تكبر: براي اين موضوع، تمثيلاتي چون قصه زاغ و هنسان(قزويني، 1358، ج 2، ص 337)، گفت‌وگوي دريا و رود(همان، ص 99 و 100) و قصه درخت و باد(همان، ص 146)، مگس بر برگ كاه(مولوي، 1336، دفتر اول، ص 1079ـ1090)، روباه و دو صد درم(سنايي، 1374، ص 132 و133) بيان شده است. هر پنج تمثيل، مضمون كلي، مذمت غرور و تكبر و خودخواهي مي‌باشد. اگرچه مضمون همة آنها مشترك مي‌باشد، اما ساختاري كه هر متن براي بيان اين مضمون به كار برده، كاملاً متفاوت مي‌باشد.
تمثيل گفت‌وگوي دريا و رود
مي‌گويند كه روزي درياي محيط به زبان حال به جوي‌ها كه به آن پيوسته است، گفت: سبب چيست كه درختان كلان كنارة خود را از بيخ برمي‌كنيد و در اينجا مي‌آريد الا درخت بيد را كه نمي‌آريد؟ چون دريا اين سؤال كرد، آب گنگ متصدي جواب شد و گفت: درختاني كه در كنارة ما نشو و نما يافته‌اند، چون سركشي دارند و در وقتي كه ما روان مي‌شويم، سر فرود نمي‌آرند. بنابراين خود از پا مي‌افتند، اگرچه ما قصد ضرر آنها نداريم، اما به واسطة شومي تكبر و غرور خود به جزا مي‌رسند... و هر که با بزرگتري از خود تواضع كند و قدر شناسد او هرگز هلاك نشود. چنانچه بيد با ما سركشي نمي‌كند، لهذا جاي خود را نمي‌گزارد و زور موج را ديده سر فرو مي‌آرد و بعد گذشتن موج باز به جاي خود ايستاده مي‌شود(قزويني، 1358، ج 3، ص 99 و 100).
تمثيلي است ساده و روان بر مبناي عناصر طبيعي و جغرافياييِ چون رود، موج، دريا، درخت. اين تمثيل که اشاره دارد به اصولي اخلاقي چون فروتني و تواضع در برابر بزرگان و ترك سركشي و تكبر.
ماند احوالت بدان طرفه مگس
آن مگس بر برگ كاه و بول خر
گفت من دريا و كشتي خوانده‌ام
اينك اين دريا و اين كشتي و من
...
عالمش چندان بود كش بينش است
صاحب تأويل باطل چون مگس
گرمگس تأويل بگذارد براي
آن مگس نبود كش اين عبرت بود
        كو همي پنداشت خود را هست كس
همچو كشتي‌بان همي افراشت سر
مدتي در فكر آن مي‌مانده‌ام
مرد كشتيبان و اهل و راي زن

چشم چندين بحر هم چندينش است
وهم او بول خر و تصوير خس
آن مگس را بخت گرداند هماي
روح او نه در خور صورت بود
     (مولوي، 1336، دفتر اول، ص 1090ـ1079).
تمثيلي است تعليمي كه مضمون آن در مذمت اهل تأويل و صاحبان پندار خطا و ترك غرور و خودخواهي مي‌باشد. نكته‌اي روانشناسانه كه مولانا در اثناي تمثيل بيان مي‌كند، اين است كه عالم و دنياي هر كسي، برساخته بينش و طرز فكر اوست. اين تصورات و تفكرات ماست كه دنياي ما را مي‌سازد؛ جمله‌اي كه امروزه بسياري از روان‌شناسان بزرگ بر آن تأكيد دارند. 
روبهي پير، روبهي را گفت
چابكي كن دو صد درم بستان
گفت اجرت فزون ز درد سر است
زين زيان چونكه جان من فرسود
ايمني از قضايت اي الله
ايمني كرد هر دو را بد نام
        كاي تو با رأي و عقل و دانش جفت
نامة ما بدين سگان برسان
ليك كاري عظيم با خطر است
درمت آنگهم چه دارد سود
هست نزديك عقل عين گناه
آن عزازيل و آن دگر بلعام
                     (سنايي، 1374، ص 132 و133).
ايمني از قضاي الهي و اطمينان به طاعات و عجب و غرور، مايه خسران و زيان است، بنده نبايد به طاعات خود تكيه كند و خود را ايمن بداند.
ـ ترك تعلقات جسماني و دنيوي: ترك تعلقات، از جمله اصول اوليه عرفان مي‌باشد كه بدون آن، وصول به حقيقت ناممكن مي‌باشد. در همه اين متون، تمثيلاتي چند براي اين مضمون بيان شده كه به اهميت اين اصل اشاره دارد. چون: مرد نابخرد و ديگ عسل(رجب‌زاده، 1371، ص 156)، زن زيبا و زن زشت(همان، ص 159)، مردي در انتهاي كم‌شيب رودخانه(همان، ص 104)، حكايت خاكريز مورچگان(همان، ص 142)، حكايت مرد و قايق(همان، ص 67)،تمثيل جالّه(پاشايي، 1386، ص 41) و تشنه و ديوار(مولوي، 1336، دفتر دوم، ص 1188ـ1208)، صوفي و سفره خالي(همان، دفتر سوم، ص 3013ـ3020)، كودك و تابوت پدر(همان، دفتر دوم، ص 3102ـ3116)، طوطي و بازرگان(همان، دفتر اول، ص 1547ـ1849)، كاروان و دِر باز در ده(همان، دفتر ششم، ص 1131ـ1134)، خرسقايي(همان، دفتر پنجم، ص 2361ـ2381)، قصه مرد گدا و گاو(سنايي، 1374، ص 647)، بقراط و پادشاه(همان، ص 689)، يخ‌فروش و يخ(همان، ص 419)، حضرت روح الله و سوزن(همان، ص 391)، قصه ديندار و مالدار(همان، ص 410)، حكايت لقمان و كريجي تنگ(همان، ص 416). اگرچه موضوع و پيام كلي اين تمثيلات، مشترك و مشابه مي‌باشد، ولي ساختاري كه هريك براي بيان اين مضمون به كار مي‌برند، كاملاً متفاوت است.
تمثيل مرد و قايق
روزگاري مردي در راه سفري دور و دراز به رودخانه‌اي رسيد. او با خود گفت: «راه رفتن در اين سوي رود بسيار دشوار و خطرناكست، و كنارة ديگر راحت‌تر و مطمئن‌تر به نظر مي‌آيد. اما چطور از آب بگذرم؟» پس با شاخة درخت و ني‌هاي بيشه، قايقي ساخت و بسلامت از رود گذشت. او آن‌گاه با خود انديشيد: «اين قايق براي گذشتن از آب، خيلي بكارم آمد؛ آن را رها نكنم تا در كنار رودخانه بپوسد؛ همراهم خواهم برد.» و چنين بود كه او به اختيار خود زحمتي بيهوده بر خويش هموار داشت. آيا مي‌توان اين مرد را خردمند خواند؟ اين داستان مي‌آموزد كه حتي يك چيز خوب را، چونكه بار و زحمتي بيهوده شود، بايد به دور انداخت(رجب‌زاده، 1371، ص 67).
برلب جو بود ديواري بلند
مانع از آب آن ديوار بود
ناگهان انداخت او خشتي در آب
آب مي‌زد بانگ يعني هي تو را
تشنه گفت آبا مرا دو فايده است
فايده اول سماع بانگ آب
...
فايده ديگر كه هر خشتي كزين
كز كمي خشت، ديوار بلند
پستي ديوار قربي مي‌شود
تا كه اين ديوار عالي گردن است
سجده نتوان كرد بر آب حيات
هر كُه عاشق‌تر بود بر بانگ آب
        بر سر ديوار تشنه دردمند
از پي آب او چو ماهي زار بود
بانگ‌آب آمد به گوشش چون خطاب
فايده چه زين زدن خشتي مرا
من ازين صنعت ندارم هيچ دست
كو بود مر تشنگان را چون رباب

بركنم آيم سوي ماء معين
پست‌تر گردد به هر دفعه كه كند
فصل او درمان وصلي مي‌بود
مانع اين سر فرود آمدن است
تا نيابم زين تن خاكي نجات
او كلوخ زفت‌تر كند از حجاب
     (مولوي، 1336، دفتر دوم، ص 1208ـ1188).
مولانا، براي بيان رابطه عبد با معبود و اينكه چگونه بنده خاكي، مي‌تواند با دل كندن از زندگي مادي و علائق دنيوي، به خداوند برسد و هستي جاودانه بيايد، تمثيلي بسيار زيبا و دلنشين بيان مي‌كند كه به خوبي مضمون موردنظر را در ذهن مخاطب عيني و ملموس مي‌سازد.
داشت لقمان يكي كريجي تنگ
بلفضولي سؤال كرد از وي
همه عالم سراي و بستانست
در جهان فراخ با نزهت
عالمي پر ز نزهت و خوشي
با دم سرد و چشم گريان پير
در رباطي مقام و من گذري
چون كنم خانة گل آبادان
چو در آيد اجل چه بنده چه شاه
        چون گلوگاه ناي و سينة چنگ
چيست اين خانه شش بدست و سه‌پي
اين كريجت بتر ز زندانست
چكني اين كريج پر وحشت
رنج اين تنگناي از چه كشي
گفت هذا لمن يموت كثير
بر سر پل سراي و من سفري
دل من اينما تكونوا خوان
وقت چون در رسد چه بام چه چاه
                            (سنايي، 1374، ص 416).
تمثيلي با مضموني ديني و عرفاني است، در مذمت دنيا و دنياپرستي و لزوم ترک تعلقات دنيوي.
ـ در مذمت ادعاي دروغين و تظاهر به كمال: براي اين مضمون، تنها يك تمثيل در مهابهاراتا آمده است. اما در مثنوي معنوي، سه تمثيل براي اين موضوع بيان شده است. اگرچه از نظر مضمون با حكايت هندي مشابهت دارند، ولي از نظر شكل و ساختار حكايت‌ها كاملاً متفاوت مي‌باشند. همچون حكايت غاز پارسانما(قزويني، 1358، ج1، ص 239 و240) شخص مستهان و دنبه(مولوي، 1336، دفتر سوم، ص 732ـ765)، شغال و خمّ رنگ(همان، ص 721ـ784)، موش و مهار شتر(همان، دفتر دوم، ص 3422ـ3435). با توجه به بررسي و مقايسه تمثيلات، اگرچه ساختار اين تمثيلات با هم داراي تفاوت مي‌باشد، ولي مضمون كلي آنها با هم مشترك است.
تمثيل غاز پارسانما
حال بهيكهم بحال آن غاز مي‌ماند كه در كنارة درياي محيط آشيانه داشت و بجانوران كه در آنجا مي‌بودند، خود را پارسا مي‌نمود و ايشان را نصيحت مي‌كرد... چون به آن غاز اعتقاد نيكي و صلاح داشتند، همة ايشان چون بجائي مي‌رفتند بيضه‌هاي خود را به او مي‌سپردند. چون آن جانوران از نظر غايب مي‌شدند، آن غاز بيضه‌ها را مي‌خورد. چون آن جانوران درآمده حال بيضه‌ها را مي‌پرسيدند مي‌گفت كه من نمي‌دانم. آخر روزي يك جانوري در گوشه‌اي پنهان شد و ديد كه بيضه‌ها را او مي‌خورد. رفت و همة جانوران را خبر كرد. ايشان همه آمدند و آن غاز را چندان زدند كه به بدترين حال بمرد. اي بهيكهم چنانچه آن جانوران آن غاز پير را كشتند، تو را هم همچنان خواهند كشت.» (قزويني، 1358، ج1، ص 239 و240).
موشكي در كف مهار اشتري
اشتر از چستي كه با او شد روان
بر شتر زد پرتو انديشه‌اش
تا بيامد بر لب جوي بزرگ
موش آنجا ايستاد و خشك گشت
اين توقف چيست؟ حيراني چرا؟
...
گفت تا زانوست آب اي كور موش
گفت مور توست و ما را اژدهاست
گفت گستاخي مكن بار دگر
تو مري با مثل خود موشان كن
        در ربود و شد روان او از مري
موش غرّه شد كه هستم پهلوان
گفت بنمايم تو را تو باش خوش
كاندرو گشتي زبون پيل سترگ
گفت اشتر اي رفيق كوه و دشت
پا بنه مردانه اندر جو درآ

از چه حيران گشتي و رفتي زهوش
كه ز زانو تا به زانو فرقهاست
تا نسوزد جسم و جانت زين شرر
با شتر مر موش را نبود سخن
     (مولوي، 1336، دفتر دوم، ص 3435ـ3422).
تمثيلي با مفهومي تعليمي و اخلاقي است، در مذمت مدعياني كه ادعاي برابري با كاملان دارند و تظاهر به كمال مي‌كنند. مولانا، شتر را نماد انسان كامل مي‌داند كه اشراف كامل بر ضماير دارد. موش را نماد ناقصان و مدعياني مي‌داند كه بويي از كمال نبرده‌اند. اما با اندك عنايتي كه به آنان مي‌رسد، مغرور مي‌شوند و ادعاي برابري با كاملان دارند.
ـ ترك مقدمات و فرعيات پس از وصول به حقيقت: اين موضوع دوبار در متن كتاب چنين گفت بودا و يك بار در مثنوي معنوي مطرح شده است كه تمثيلات مطرح، ساختاري كاملاً متفاوت دارند، ولي مضمون همه آنها، ترك مقدمات و فرعيات پس از رسيدن به حقيقت مي‌باشد. چون تمثيل جالّه(پاشايي، 1386، ص 41) و تمثيل مغز گياه و شاخ و برگ(رجب‌زاده، 1371، ص 167)، نامه خواندن عاشق نزد معشوق(مولوي، 1336، دفتر سوم، ص 1399ـ1427).
تمثيل جالّه
اي رهروان، اگر مردي در سفر به آبي بس گسترده و ژرف برسد و ببيند كه اين كناره كه او هست پر از بيم و خطر است، و ساحل ديگر آزاد از بيم و آرام است... بايد جاله‌يي بسازد تا با كوشش دست و پا بتواند به سلامت از آب بگذرد و به آن سو برسد. همين كه اين مرد با اين تلاش و كوشش، به آن كنارة امن و آرام رسيد، شايد با خود بيانديشد كه اين جاله بس سودمند است. پس بهتر است كه آن را روي سر يا شانه گرفته با خود ببرم... اي رهروان، اكنون كه آن مرد به آن سو رسيده و دريافته كه آن جاله تا چه اندازه برايش سودمند بوده، مي‌انديشد، «اگر اين جاله را زمين بگذارم يا در آب رها كنم، آيا مي‌توانم سفرم را دنبال كنم؟» اي رهروان، مردي كه چنين كند، آنچه با آن جاله مي‌بايد كرد، كرده است. من در اين راه دَمه را براي گذشتن، نه براي نگهداشتن، به شما تعليم داده‌ام(پاشايي، 1386، ص 41).
در راه رسيدن به نيروانا و حقيقت، راه و روش سلوك همه وسيله‌ است، رهرو وقتي به حقيقت رسيده، بايد از راه و روش بگذرد. مقصود اصلي خود حقيقت است، نه وسيله رسيدن به آن. 
چون به مطلوبت رسيدي اي مليح
پيش سلطان خوش نشسته در قبول
آن يكي را يار پيش خود نشاند
بيت‌ها در نامه و مدح و ثنا
گفت معشوق اين اگر بهر من است
من به پيشت حاضر و تو نامه خوان
...
پس نيم كلّي مطلوب تو من
هست معشوق آنكه او يكتو بود
        شد طلبكاري علم اكنون قبيح
زشت باشد جستن نامه و رسول
نامه بيرون كرد و پيش يار خواند
زاري و مسكيني و لابه‌ها
گاه وصل اين عمرضايع كردن است
نيست اين باري نشان عاشقان

جزو مقصودم تو را اندر زمن
مبتدا و منتها ات او بود
     (مولوي، 1336، دفتر سوم، ص 1427ـ1399).
تمثيلي تعليمي و عرفاني است و اشاره دارد به يكي از عقايد مولانا، كه بعد از رسيدن به حقيقت، بايد مقدمات را به يك‌سو نهاد و به اصل حقيقت توجه نمود. «طلب الدليل عند الحضور المدلول، قبيح و الاشتغال بالعلم بعد الوصول الي المعلوم مذموم»(اسرار التوحید، بخش اول، ص 43)؛ طلب کردن دلیل در نزد مدلول زشت است و اشتغال به علم بعد از رسیدن به معلوم نکوهیده.
نتيجه‌گيري
ادبيات عرفاني، شامل بخش عمده‌اي از گنجينه ادبي هر ملتي است. گويندگان ادب عرفاني، در راستاي ملموس كردن تجربيات خاص خود، يا مفاهيم عالي و انتزاعي و افزايش تأثيرگذاري، كلام اندرزي خود از ابزارهاي متنوعي بهره مي‌گيرند. يكي از اين ابزارها، تمثيل مي‌باشد. اين پژوهش، با نگاهي موشكافانه در تمثيل‌هاي داستاني متون عرفاني هندي و متون عرفاني فارسي، به اين نتيجه رسيده است كه اين‌گونه تمثيل‌ها، نه‌تنها از لحاظ شكل، ساختار و عناصر تمثيلي با يكديگر مشابهت دارند، بلكه در مضاميني چون ترك تعلقات دنيوي، لزوم داشتن پير و راهنما، مذمت غرور و تكبر و وحدت وجود، داراي اشتراكات موضوعي مي‌باشند. اگرچه بررسي‌هاي تطبيقي صورت‌گرفته، به نوعي بيانگر تأثيرپذيري عرفان ادبي اسلامي در رويكردها و شيوه‌هاي تمثيل‌پردازي از ادبيات هندويي مي‌باشد، اما قابل ذکر است که عرفاي ما در اين تأثيرپذيري، تنها به نقل منفعلانه حکايات و تمثيلات نپرداخته، بلکه در اکثر موارد با الهام از آنها، مفاهيم عميق‌تر و متفاوتي را در قالب اين تمثيلات بيان کرده‌اند.