معرفت ادیان

مقدمه
در هنرهاي تجسمي ديني، شكل و محتوا به طرز تفكيك‌ناپذيري درهم‌تنيده شده‌اند. هنرمند، با بيان تصويري خود و استفاده از نمادها، به نوعي به بازخواني مفاهيم ديني دست مي‌زند. «هنر ديني معمولاً در پي بيان انديشه‌هاي كلي دربارۀ زندگي، انسان، رابطة او با خداوند و رستگاري وي در ديگر جهان است. اين هنر ممكن است داراي بسياري جنبه‌هاي معنوي باشد، هنر ديني عمدتاً به تصويرگري اعمال و احوال قديسان و تبليغ احكام اخلاقي و تحكيم ايمان به شعائر ديني و كلام خداوندي همت مي‌گمارد»(فلدمن، 1388، ص 36) و براي تجسم آن تصاوير از نماد بهره مي‌جويد. چنين نمادهايي، كه شكل معيني از تجربۀ ديني هستند، در قالب نقش‌مايه‌ها، بنيان صوري اسطوره‌ها را پايه‌گذاري كرده‌اند؛ چراكه اسطوره‌ها براي اينكه شكل بياني روشن‌تري پيدا كنند، نيازمند تصوير هستند؛ تصاويري كه در طول تاريخ، وابسته به بستر فرهنگي جامعه، اشكال بياني متفاوتي يافته، هنر ديني را بنيان مي‌گذارد. اگرچه تعريف هنر ديني در جوامع اسلامي، با تعريف اين هنر در جوامع غربي متفاوت است، ولي به‌طوركلي مي‌توان گفت: هنر ديني بنابر موضوع خود، كه مرتبط با دين است، با اين عنوان ناميده مي‌شود و شيوه‌هاي اجرايي و سبك‌هاي هنري مرتبط با جوامع گوناگون، هنر سنتي آن سرزمين قلمداد مي‌گردد. تاكنون تحقيقات بسياري پيرامون نمادهاي ديني و تصاوير دوزخي صورت گرفته است، اما اين مقاله با هدف يافتن ريشه‌هاي مشترك اساطيري نمادهايي با موضوع جهان ماورايي در دو مذهب اسلام و مسيحيت انجام گرفته است و با استفاده از معناشناسي نقش‌مايه‌ها، كه رابطۀ ساختاري پنهان متن در تصوير را بيان مي‌كند، به بررسي عالي‌ترين نمونه‌هاي اين قبيل تصاوير، يعني معراج‌نامۀ حضرت محمد، يعني معراج‌نامۀ شاهرخي و شمايل هبوط حضرت عيسي مسيح پرداخته است؛ چراكه اين شمايل‌ها از جمله تصاويري هستند كه به طرز شگفت‌انگيزي بيانگر روح ديني حاكم بر هر دو فرهنگ مي‌باشند. نمادهاي به‌كارگرفته‌شده در آنها، در اساطير بسياري از ملل داراي معاني مشابه مي‌باشد. 
نقش‌مايه‌هاي آيكونوگرافيك(Iconographic motives)
ازآنجاكه نقد هنري در زمرۀ دانش‌هاي جديد محسوب مي‌شود و معيارهاي زيبايي‌شناسانه‌اي كه از هنر كلاسيك غرب اخذ نموده و آثار هنري كه از طريق تجزيه و تحليل صور بصري، عوامل تاريخي و رابطۀ ميان تأثيرات قومي و جغرافيايي مي‌سنجد، نقش تقدس و امور ماورايي در هنرهاي ديني را مغفول مي‌گذارد و در بررسي‌هاي خود بيشتر بر نقش فرد، به‌عنوان خالق اثر هنري و ويژگي‌هاي زيبايي‌شناسي و تاريخي تكيه مي‌كند. درحالي‌كه در هنرهاي سنتي اسلامي و مسيحي فردگرايي، حاوي معناي ديگري است كه با ديدگاه اومانيستي دوران مدرن مغايرت دارد. بررسي و تحليل آثار هنري و تبيين مفاهيم نهفته در آن، بدون شناخت و تفكيك لايه‌هاي عميق معنايي، كه بر اساس جهان‌بيني ديني اقوام شكل گرفته است، امكان‌پذير نمي‌باشد؛ چراكه در هنر شمايل‌نگاري محتوا معياري است كه شكل را تعيين مي‌كند. يكي از نظريات نقد هنري، كه از طريق بررسي اهداف پنهان در پس نقش‌مايه‌ها، به بررسي لايه‌هاي پنهان معنايي در تصاوير راه پيدا مي‌كند، آيكونوگرافي است. «سابقۀ پيدايش آن به تصاوير عيسي مسيح به‌عنوان بنيانگذاري زميني و منجي‌اي آسماني در مركز دين مسيحيت بازمي‌گردد. تغييرات و تنوع تصاوير مسيح، و پيروانش نيز بسته به ماهيت تعريف‌شده در فرهنگ‌هاي گوناگون مسيحي متفاوت است»(مارتي ير، 2005، ص67). آيكون از پشتوانه‌اي فرهنگي، فكري و ادراكي برخوردار است و همچون اسطوره تنها در ارتباط با نماد مي‌تواند نقش مرئي خود را پيدا كند. جنبه‌هاي مقدس و حقايق الهي نيز در قالب فرم‌هاي سمبوليك، صورتي محسوس مي‌يابند. در مسئلۀ شمايل‌نگاري و شبيه‌سازي در وادي هنرهاي ديني، «همۀ مقصود زندگي اين بوده كه فرد، فرم ذاتي خود را بازشناسد؛ چراكه تنها اين «فرم» است كه استطاعت بازتاباندن شايستۀ فرم خداوندي را دارد. از ويژگي‌هاي بارز شمايل‌هاي نياكان در بسياري از مناطق شرق، اين است كه بدون آگاهي از اسطوره‌هاي مربوط به آن، تمثال‌ها را نمي‌توان از هم باز شناخت»(كومارا سوامي، 1389، ص79ـ78). اما در نقد معاصر، اروين پانوفسكي، كه در ابتداي قرن بيستم اين شيوه را تحت عنوان «شمايل‌نگاري» يا «شمايل‌شناسي» معرفي مي‌كند، آن را شيوه‌اي از تاريخ هنر مي‌شمارد كه در آن، بررسي موضوعي يا معناي هنر در تبادل با فرم آن مورد مطالعه قرار مي‌گيرد(پانوفسكي، 1972، ص3).
ادعاي پانوفسكي در شناخت اشكال ناب، نقش‌مايه‌ها، تصاوير، داستان‌ها و تمثيل‌ها به‌عنوان نشانه‌ها و مظاهري از مباني بنيادي در شكل‌گيري آثار هنري، قابل مقايسه و حتي مترادف تعبيري است كه ارنست كاسيرر در تبيين ارزش‌هاي نمادين به كار مي‌برد(عبدي، 1390، ص 63). در اين زمينه، تمايز و تبيين مرز مسئلۀ موضوعي و فرم تصويري، موجب پيدايش دانش ديگري در اين حوزه مي‌شود كه به «دانش نقش‌مايه‌ها» شهرت دارد. «مسئلة موضوعي و معنا، بخش مهمي از روابط انساني و در نگاهي كلي‌تر، تمدن بشري را تشكيل مي‌دهد؛ ازاين‌رو، درك و تبيين تمايز و مرز بين مسئلۀ موضوعي و فرم، گامي بنيادين در مطالعات آيكونوگرافيك به‌شمار مي‌رود»(عبدي، 1391، ص 100). ازآنجاكه در شمايل‌هاي مذهبي، جنبه‌هاي فرماليستي و معنا به طرز تفكيك‌ناپذيري در يكديگر ادغام شده‌اند، شناخت و بررسي هريك از اين دو مقوله، مي‌تواند ما را در دستيابي عميق‌تر مفاهيم كليدي هر دو، كه در حقيقت لازم و ملزوم يكديگر هستند، ياري كند. اين دانش، كه امروزه يكي از مؤثرترين نظريه‌ها در مطالعات معناشناسانه محسوب مي‌گردد، در قرن نوزدهم ميلادي به انتظام درآمد و جنبه‌هاي نشانه‌شناسانۀ نقش‌مايه‌ها و درك تصوير از مهم‌ترين اهداف اين رويكرد بود و بن‌مايۀ آن نيز از دانش نشانه‌شناسي اخذ شده بود. براي بررسي آيكونوگرافيك شمايل‌هاي مسيحي و نگاره‌هاي معراجي اسلامي، ابتدا رابطۀ اسطوره و نماد را بررسي كرده، پس از بيان سوابق تاريخي اين‌گونه اساطير، به شرح وقايع صعود و هبوط عيسي و حضرت محمد خواهيم پرداخت تا از آن طريق، رابطۀ معنا و تصوير را در بستر شناختي عميق‌تري بررسي نماييم.
اسطورة ديني به‌مثابه نمادي مصور
ارنست كاسيرر، فيلسوف و اسطوره‌شناس آلماني، تاريخ را به‌عنوان منبع غايي اساطير برنمي‌شمارد؛ چراكه وي منشأ اسطوره را امري ابداع‌شده توسط بشر نمي‌داند. او به روايت از شِلينگ، اسطوره را در تعينات آگاهي يعني در تصورات[=ايده‌ها] انسان مي‌داند. اين آگاهي تنها تصويري وهمي نيست، بلكه در صورتي تبيين‌پذير است كه آگاهي انسان در هر لحظه با خدايان متوالي برخورد كند؛ چراكه «پيشرفت از وحدانيت خدا ـ به‌منزلة موجودي كه هنوز يگانگي‌اش آگاهانه نيست ـ به چندخدايي است. بر اثر تقابل ميان وحدت و كثرت، وجود حقيقي خدا و[وجود] وحدانيت او شناخته مي‌شود»(كاسيرر، 1390، ص 49). رابطة اسطوره صرفاً با ماهيت شكلي اجسام نيست، اما هنگام بازنمايي خود داراي خاصيتي نمادين مي‌شود؛ نمادهايي كه از ديدگاه اسطوره‌شناسان و فلاسفه كاركردهاي متفاوتي دارند.
از ديدگاه الياده نمادهاي آييني و اسطوره‌هاي ديني «واقعيتي مقدس» را نشان مي‌دهند كه بر پايۀ تفاوت‌هاي بين حق و باطل و يا تقدس و كفر استوار است. اسطوره مي‌گويد چگونه هر چيزي آغاز و به تدريج به كمال مي‌رسد. به همين دليل است كه اسطوره با علم موجودات و هستي‌شناسي مرتبط است (ترنر، 1381، ص 72).
اسطوره، بازنمايي نمادهايي است كه بر معاني دلالت دارند. ارنست كاسيرر، مطالعات مستدل و وسيعي پيرامون اسطوره و نماد انجام داده است. از نظر او، نظام و ساخت اسطوره‌اي ظاهراً داراي ساختاري مشابه هنر است. آنچه از نوشتار و نقوش گياهي، انساني، حيواني و يا متافيزيكي بر نمودهاي اساطيري نقش بندد، با حقيقت آن يكي مي‌شود. در اين صورت، همة اجزاي تصوير و تركيب آنها با يكديگر، امري حتمي و غيرقابل تغيير محسوب مي‌گردند. لذا تمام فرم‌ها و رنگ‌هاي موجود در تصوير نيز بايد با توجه به نقش كاركردگرايانه خود مورد بررسي قرار گيرند. اسطوره نيز همانند هنر براي بيان خود نيازمند تصوير است، اما اين تصوير، دالّي مي‌باشد كه الزامي براي ارتباط منطقي و مستدل با مدلول ندارد. همان‌گونه كه در نظام نشانه‌شناسي «هيچ پيوند يك به يكي ميان دال و مدلول وجود ندارد، نشانه‌ها معناي چندگانه دارند و داراي معناي واحد نيستند. هر دال به مدلول‌هايي ارجاع مي‌دهد و به هر مدلول توسط دال‌هاي زيادي رجوع مي‌شود» (چندلر، 1387، ص 56). تفاوت نظام زيبايي‌شناسي اسطوره‌اي، با زيبايي‌شناسي هنري نيز ناشي از اين است كه در نظام‌هاي ديرين، تصاوير جنبه‌اي كاركردگرايانه داشته و به‌مثابه سمبلي در خدمت تعابير اخلاقي و معرفتي قرار داشتند. كاسيرر معتقد است: امر سمبليك بر چيزي عيناً واقعي، يعني بركار بي‌واسطۀ خدا و بر يك راز دلالت مي‌كند. آنچه به يك واقعه، خصلت سمبل يا آيت مي‌دهد، نه خود آن و نه منشأش، بلكه جنبۀ معنوي و روحي است كه در پرتو آن، آن واقعه ديده مي‌شود (كاسيرر، 1390، ص82).
اسطوره، تصوير را بخشي از واقعيت جوهري يا پاره‌اي از جهان مادي مي‌شناسد كه اگرچه در مقابل واقعيتِ تجربي اشياء، وهمي است، اما اين وهم حقيقت خود را داراست. تصوير به‌منزلۀ شيء عادي و مستقل بر روح اثر نمي‌گذارد، بلكه تصوير، بيان خالص قدرت روح خلاق شناخته مي‌شود (همان، ص83). بررسي تطبيقي اسطوره‌ها، شناسايي و رازگشايي كامل‌تر آنهاست، به‌ويژه آن‌گاه كه نمادهايي مشابه، معناي واحدي را روايت مي‌كنند (بلخاري، 1383، ص 54).
بررسي پيشينة اسطوره‌هاي آن جهاني
جهان به‌عنوان نمادي از فضا، داراي سه سطح است: زمين، دوزخ و آسمان(سِرلو، 1392، ص 295). هر سه جهان در اديان باستاني، سرشار از نمادهايي است كه شامل خدايان و ديوها و فرشتگان مي‌باشد. در بيشتر رواياتي كه از اساطير و به‌تبع آن، از اديان مختلف نقل شده است با اين سه سطح مواجه هستيم. زمين، به‌عنوان مركز ثقل و جايگاه اصلي و نقطۀ آغازين سفرهاي ماوراءطبيعه محسوب مي‌گردد، جايگاه پس از زمين را مرتبۀ شخص يا بستر تاريخي- فرهنگي روايت تعيين مي‌كند: هبوط به مرحله‌اي نازل‌تر و انتقال به دنياي زيرين، يا صعود به مرتبه‌اي بالاتر، كه همان سفر آسماني است. براي نمونه، در تمدن‌هاي مصر و بين‌النهرين، به دليل اعتقاد به خدايان متعدد و جايگاهي كه براي هريك از آنها قائل بودند، سير صعود و نزول فراوان ديده مي‌شود.
نوشته‌هايي كه به نام «متون هرمي» (Pyramid Text) شناخته مي‌شود، متوني ديني است كه بر ديوارهاي داخلي اهرام بعضي فرعون‌هاي سلسۀ پنجم و ششم (حوالي 2425ـ2300ق) حك شده است. متون هرمي، كهن‌ترين مطالب و ارجاعات به دانش كيهان‌شناسي مصري را در اختيار ما مي‌گذارد، اما توجه اصلي آنها به سفر پيروزمندانۀ فرعون متوفي به سكونتگاه آسماني جديد خود است(الياده، 1385، ج 3، ص 95).
در باور مصريان، پس از مرگ با موميايي كردن شخص متوفي«كا»، كه همان روح وي بود، به انتقال جسم به دنياي زيرين از بين نمي‌رفت و به آسمان صعود مي‌كرد. باور به دنيايي ديگر در ايران به پيش از ورود آريايي‌ها بازمي‌گردد و وام‌دار شكل‌گيري تصوير خدايان متعدد در تمدن بين‌النهرين مي‌باشد كه به تدريج، در جنوب، غرب و نقاط مركزي ايران، رايج و با باورهاي بومي مردمان اين سرزمين همساز شد و در دين زرتشت، با نمادهايي ظهور دوباره يافت. «در باورها و اعتقادات آيين زرتشتي، روح پس از مرگ تحت عنوان فروهر از تن جدا شده و به آسمان مي‌رود»(دادور و برازنده، 1392، ص227). اين اعتقاد، بيشتر در قالب نماد پرنده‌اي با بال‌هاي گشوده به تصوير درمي‌آيد.
در افسانه‌هاي يونان و روم نيز حتي سال‌ها پيش از ميلاد مسيح، اعتقاد بر قرار گرفتن انسان در زمين به‌عنوان نقطه‌اي براي عبور به جايگاه اصلي و دائمي انسان وجود داشته است. انسان به‌عنوان موجودي كه به منظور هدفي والا به مأموريتي زميني فرستاده شده، پس از مرگ و رهايي از قيد جسمانيت، بسته به نوع زندگي و اعمال نيك و بدي كه در اين دنيا داشته است، به جايگاه اصلي خود، كه در دنياي زيرين(دوزخ) و يا شاهراه آسماني(بهشت)، فرستاده مي‌شود.
سفر آسماني پيامبران و قديسان
مفهوم نمادين «هر صعود، گسستن از مرتبۀ پيشين، گذار به عالم علوي، ترك فضاي دنيوي و مقتضيات بشري است» (الياده، 1372، ص10). در اديان باستاني، از پيامبراني نام برده شده كه تجربۀ صعود به آسمان را داشته‌اند. از جمله ايلياي نبي، كه با ارابه‌اي آتشين به آسمان مي‌رود و به باور مسيحيان، همراه با حضرت مسيح دوباره به منظور اصلاح در زمين بازخواهد گشت و در آيۀ 57 سورۀ مريم نيز به صعود او به جايگاهي رفيع اشاره شده است.
سفر به آن جهان، در دين زرتشت در كتابي به نام ارداويراف‌نامه تجلي يافته است. ويراف راهبي، پارسا بوده است كه در حالت خواب، طي سفري هفت روزه جهان آخرت را سير مي‌كند و پس از به هوش آمدن، شرح سفر خود را براي ديگران روايت مي‌كند.
سفر ويرافِ مقدس و سير حركتش از نقطه‌اي شروع مي‌شود كه ميان جهان است يعني چكاد دائيتي، جايي كه روان مردگان در بامداد چهارمين روز مرگ به آن مي‌رسد و سير حركت او صعودي است و با زيبايي و اميد به انسان شروع مي‌شود و مسكن ازلي انسان را به يادش مي‌آورد، سپس به هميستگان مي‌رود و روان‌هايي را مي‌بيند كه بايد تا تن پسين آنجا بمانند. بعد از آن به دوزخ مي‌رود و متن، با نهي از منكر جايگاه ازلي انسان را به وي خاطرنشان مي‌سازد (كارگر، 1383، ص 4).
عروج و نزول عيسي مسيح
بنا بر روايات مسيحي، حضرت عيسي، مقارن با مصلوب شدن و مرگ روي صليب، به مدت سه روز به دوزخ نزول مي‌كند. اين روايت در سه انجيل متي، مرقس و لوقا آمده است. انجيل يوحنا نيز روايت عروج او به آسمان را تصريح مي‌كند. هرچند برخي از مفسران به كلي هبوط به دوزخ را با يگانگي روح خداوند با مسيح در تضاد مي‌دانند و آن را صرفاً امري نمادين مي‌شمارند، اما در طي قرن‌ها پس از عروج عيسي، اين واقعه به صور مختلف در شمايل‌ها ديده مي‌شود.
اگر پيامبران و انبياي عهد عتيق جز به شفاعت مسيح قادر نمي‌بودند از ظلمات رهايي يابند، بدين سبب است كه مسيح مورد بحث در واقع همان مسيح ازلي يا كلمۀ الهي است. اين انبياء با كلمۀ الهي پيش از تجسدش در جسم عيسي مواجه شده بودند. با اين حال، از آن حيث كه مرگ بر صليب همچون محل تلاقي زمان و جاودانگي در حيات مسيح است، از حيث سمبليك بازنمايي مسيح منجي، پس از رستاخيزش و در هيئت انساني‌اش، در حال نزول به سراي دوزخ مشروع است، وي در آنجا دروازه‌هاي دوزخ را فرو مي‌شكند و به ياري اجداد نوع بشر، پيامبران و انبيايي مي‌شتابد كه براي خوشامدگويي به وي اجتماع كرده‌اند (بوركهارت، 1390، ص113).
عيسي در آيين مسيحيت، تجسد روح الهي در زمين محسوب مي‌گردد كه به دليل داشتن ماهيت جسماني، قابل رؤيت شده است. با به تصوير كشيدن عيسي مسيح، وجود حقيقي وي كه شامل طبايع الهي و انساني اوست، نشان داده مي‌شود.
تصوير مسيح، مسيح و تصوير قديس، قديس است. قدرت تقسيم نشده است، جلال تقسيم نشده است، اما جلال به كسي نسبت داده مي‌شود كه ترسيم شده است. انسان خدا مي‌شود، نه به خاطر طبيعتش، بلكه به خاطر فيض. خدا در هنگام انسان شدن نزول مي‌كند، اما انسان در هنگام خدا شدن صعود مي‌كند. او با شبيه شدن به مسيح به معبد روح‌القدس كه در اوست تبديل مي‌شود و شباهت خود به خداوند را تثبيت مي‌كند (اوسپسكي و لوسكي، 1388، ص 47ـ45).
چنين اعتقادي با ديدگاه كاسيرر، مبني بر وحدانيت نمادهاي مصور با ماهيت ذاتي آنها همخواني دارد.
روايات رمزگونه و نصوص داستاني موجود در كتاب مقدس، موجب شكل‌گيري تصويرسازي‌هايي با شكل‌هاي انساني در هنر مسيحي شده است. نكته‌اي كه موجب تفاوت آن با هنر اسلامي است، طرز تلقي متفاوت در برداشت ماهيت فلسفي پيامبران هر دو دين مي‌باشد؛ محمد[]، بشري مانند ديگر ابناي بشر تلقي مي‌گردد، با يك ويژگي منحصربه‌فرد، كه همان قدرت وحي‌پذيري وي مي‌باشد. عيسي مسيح، تجسم نمادين خداوند بر روي زمين است و وجودي الهي دارد. در دين مسيحيت، خداوند با نماد او در متن زندگي انسان‌ها جاري است با آنها مي‌نوشد، سخن مي‌گويد، به تاوان گناهان بشر مصلوب مي‌گردد، براي نجاتشان به دوزخ مي‌رود و سپس به جايگاه ابدي و آسماني خود بازمي‌گردد.
معراج‌نامه حضرت محمد
معراج، يكي از حيرت‌آورترين وقايع معنوي در تاريخ بشر مي‌باشد. رواياتي كه پيرامون معراج در منابع اسلامي نقل شده است، گرچه آن را نخستين نمي‌دانند، اما كامل‌ترين نوع عروج مي‌داند. معراج‌نامه، كه از لحاظ شباهت‌هاي ساختاري با اسطوره‌هايي مشابه از جمله ارداويراف‌نامه دارد، در كتب متعددي در طول تاريخ اسلام، ماجراي سفر پيامبر اسلام در بارگاه الهي را روايت مي‌كند. نخستين و كامل‌ترين شرح اين واقعه، در قرآن كريم ذكر شده است:
پاك مطلق است خداوند قادر متعال كه بندۀ مخلص خود[حضرت محمد] را شبي از مسجدالحرام به مسجدالاقصي، كه اطراف آن را بركت الهي بخشيده بوديم، سير داد تا برخي از نشانه‌هاي قدرت آفريدگاري خويش را به او نشان دهيم. همانا خداوند آن شنواي بيناست (اسراء: 1).
جبرئيل، كه از فرشتگان مقرب پروردگار است، او را در اين سفر شبانه و ديدار از بهشت و جهنم همراهي مي‌كند. فهم دليل و هدف غايي اين سفر، مي‌تواند به ما در يافتن دلالت‌هاي معنايي در شرح تصويري اين سفرنامۀ مصور كمك كند. در ادامۀ آيۀ اول از سورۀ اسراء، دليل سفر آسماني پيامبر را مشاهدۀ نشانه‌هاي قدرت الهي و شگفتي‌هاي آيات الهي در آسمان‌ها و نيز اطلاع از موجودات عجيب و سازمان عالم و ملكوت اعلي عنوان شده است. شرح حوادث اين سفر، كه با جزييات كامل در حديثي به نام «حديث معراج» بيان شده است، به دليل ايجاد فضايي سرشار از تخيل و توصيف موجودات و حوادث فرازميني، دست‌مايۀ خلق آثار بديعي در ايران بوده است كه از سدۀ هفتم هجري و دورۀ ايلخانيان آغاز شده است. اين مجموعه تصاوير، كه در دوره‌هاي مختلف هنر و ادب ايران به‌وجود آمده‌اند، علاوه بر نمايش ويژگي‌هاي قدسي پيامبر و ميزان تقرب او به خداوند، از لحاظ ديگري نيز قابل توجه و مطالعه هستند؛ نمادهاي مصوري كه از دوران باستان در رابطه با پرستش ايزدان و الهه‌هاي آسماني وجود داشته است، اينك در قالب فرشتگان و ديوها، كه مأموران بارگاه الهي هستند، در طبقات مختلف بهشت و دوزخ نمود پيدا كرده‌اند و به ياري تصاوير، به بازنمايي واقعيات ازلي مي‌پردازند. پيامبر اكرم، در اين سير، از طبقات هفتگانۀ آسمان بازديد مي‌كند. 
شمايل‌هاي روسي
شمايل‌هاي روسي، كه شيوۀ كار خود را از مسيحيت ارتدوكس در روم شرقي(امپراتوري بيزانس) اقتباس كرده‌اند، و به طور مستقيم از شيوه‌هاي اجرايي كنستانتين پل استفاده مي‌كردند، در قرن پانزدهم به نقطۀ اوج خود رسيدند. در اين عصر، قديسان رسمي كليسا در زمرۀ بهترين شمايل‌نگاران روسيه بودند. به گفتۀ ليونيد اوسپنسكي، «همان‌گونه كه بيزانسي‌ها الهيات را در كلام به كمال رساندند، روس‌ها همين كار را با تصوير انجام دادند»(بوكهارت، 1390، ص 114). در اواخر قرن پانزدهم ميلادي، توسط دو تن از نقاشان نامدار روسي، كه كارگاه‌هايي مختص به شمايل‌نگاري داشتند، شيوه‌اي مستقل به كار بستند كه نه‌تنها آنها را از شمايل‌نگاري بيزانسي مستقل ساخت، بلكه خود، دست‌مايۀ خلق آثاري گشت كه تا قرن‌ها بعد، شمايل‌نگاري را تحت تأثير خود قرار داد. يكي از اين نقاشان، به نام ديونيوس، سبك و شيوۀ اجرايي منحصربه‌فردي را در شمايل‌نگاري قرن پانزدهم روسيه بنيان نهاد و عناصر نمادين بديعي به آن اضافه كرد. آثار وي، تحت تأثير مستقيم شمايل‌نگار قديس آندره روبلوف بود كه هنر وي آكنده از عميق‌ترين تأثيرات روح مذهبي‌اش بود. وي بر طبق الگوهاي باستاني نقاشي مي‌كرد.
بررسي نقش‌مايه‌هاي فرود به دوزخ
نقاشي هبوط به دوزخ مسيح، كه ديونيوس آن را در 1495 در كارگاه نقاشي خود در مسكو ترسيم نمود، از منظر نقش‌مايه‌هاي نمادين، بسيار حائز اهميت است. همان‌طور كه گفته شد، طبق تعاليم كليسايي، دليل نزول مسيح به دوزخ، نجات حضرت آدم و انسان‌هاي با تقواي عهد عتيق از دوزخ است. پيتر حواري در اين‌باره مي‌گويد: «اي مسيح! تو به هاويۀ زمين فرو رفتي و درهاي ابدي را كه زندانيان را در خود حبس كرده‌اند در هم شكستي و مانند يونس كه پس از سه روز از شكم نهنگ بيرون آمد، پس از سه روز از قبر بيرون آمدي»(پيتر اول3:19).
مسيح، كه در اين تصوير به‌مثابه فاتح و منجي ظاهر شده است، در مركز كادر قرار دارد و با قامتي كشيده و دست و پاهاي ظريف و حركات حاكي از فيض الهي، كه از خصوصيات نقاشي روسي است، از ديگران متمايز شده است. اطراف او را انبوهي از پيامبران، راهبان و قديسين فراگرفته‌اند.
نقش‌مايۀ توصيفي شكستن دروازه‌هاي دوزخ توسط مسيح، تبديل به نماد اسطوره‌اي صليب شكسته گشته است. «صليب در معناي نمادين، به چهار ميخ كشيدن يا رنج و ستم كشيدن بر بالاي صليب است»(سرلو، 1392، ص 54). اما در اين تصوير، «صليب ديگر وسيلۀ شرم‌آور مجازات نيست، بلكه نماد پيروزي بر جهنم است. مسيح، كه با قدرت مطلق خود بندهاي جهنم را مي‌گسلد، با دست راست خود آدم را از قبر برمي‌خيزاند(حوا نيز پس از آدم با دستاني كه به حالت دعا گرفته است، از مرگ برمي‌خيزد)»(اوسپنسكي و لوسكي، 1388، ص181). «صليب شكسته، موسوم به صليب سَنت آندرو در نمادشناسي، اتحاد دو جهان برين و فرودين را نشان مي‌دهد» (سرلو، 1392، ص 548). ازاين‌رو، هنرمند با استفاده از اصل تطبيق تمثيلي، پيوند بين اين دو جهان را نشان مي‌دهد؛ چراكه مسيح بعد از نجات انسان‌ها از دوزخ، درهاي آسمان را به روي آنها مي‌گشايد و خود نيز پس از سه روز، به آسمان عروج مي‌كند. از سوي ديگر، اين نماد از ديدگاه افلاطون پيوند بخش‌هاي تكه پاره‌اي از روح جهان است كه توسط خداوند با دو بخيه، كه به شكل صليب سنت آندرو است، به يكديگر پيوند خورده است.
از جمله نقش‌مايه‌هاي نمادين ديگر در اين تصوير، كه سرمنشأ آن را مي‌توان در آيين ميترائيسم جست‌وجو كرد، هالۀ نوراني‌اي است كه پيرامون سر مسيح، سليمان و داوود نبي، كه در سمت چپ و حضرت موسي، كه در سمت راست او قرار گرفته، وجود دارد. علاوه بر آن، تاجي كه حاكي از پادشاهي آنهاست، بر سر دارند. اين هاله، كه مي‌تواند بيانگر انوار الهي يا نيروهاي فرامادي باشد، از جمله نقش‌مايه‌هاي تكرارشونده در آيين‌هاي مختلف از جمله هندوئيسم و بوديسم مي‌باشد كه نماد تجلي انوار معنوي است. «هالۀ مقدس براي اولين بار در 34 تا 69 ق م، بر گرد سر ميترا مشاهده شد كه مظهر نور خورشيد است»(گيرشمن، 1370، ص67).
استفاده از نماد بال، براي نشان دادن الوهيت و جدا شدن از عالم خاكي، از ديرباز براي نشان دادن موجودات فرازميني از جمله فرشتگان به كار مي‌رفته است. در اين تصوير نيز هم فرشتگان خطاكاري كه همراه با شيطان در حال مجازات هستند و هم مأموران مجازات‌كننده، داراي نماد بال هستند؛ نمادي كه ريشه‌هاي آن را از ديرباز در هنر مصر و ايران و هند مي‌توان بازشناخت. تضاد رنگي بدن مسيح، كه تلألويي طلايي دارد، با زمينۀ سياه دوزخ و غارهايي كه به صورت لكه‌هايي سياه رنگ در قسمت بالاي تصوير قرار دارند، نشان از دو قطب متضاد تيرگي و روشني يا نيروهاي خير و شر دارد. دايرۀ بزرگ سبزآبي، كه او را احاطه كرده، از مجموعه‌اي از فرشتگاني تشكيل شده است كه هريك چراغي روشن در يك دست دارند و ستارگاني كه احتمالاً نور خود را از انوار درخشان مسيح مي‌گيرند و در دست ديگر، سرنيزه‌هايي سرخ‌رنگ دارند كه بر بدن دوزخيان فرو مي‌كنند. رنگ‌هاي درخشان، عدم استفاده از سايه‌پردازي و بُعد نمايي، از جمله خصوصيات ديگر اين شمايل است كه به آن حالتي بدوي داده است و آن را از نمونه‌هاي ايتاليايي و فرانسوي معاصر خود متمايز كرده و به نقاشي‌هاي شرقي متمايل مي‌كند. رنگ‌ها خالص و شفاف، قوي و سرزنده‌اند و در جوار طرح‌هاي سيال و ظريف، بصيرت و غناي روحي را منعكس مي‌كنند. چهرۀ مسيح و انبياء و قديسان حالتي روحاني و طبيعت‌گرايانه دارد، اما چهره آناتومي شياطين و ابليس، كه در قسمت پايين كادر قرار دارند، تغيير شكل يافته و كريه به تصوير درآمده است. رنگي كه شياطين را به تصوير درآورده است، با اندكي اختلاف با زمينۀ سياه، قهوه‌اي تيره است. درحالي‌كه به فاصلۀ نيم تا يك قرن پس از اين، شمايل گروه ديگري از شمايل‌هاي هبوط به دوزخ در روسيه ترسيم شدند كه چهرۀ متفاوتي از شيطان را با مضموني متفاوت ارائه كردند. اين شمايل‌هاي قرن شانزدهم و هفدهمي، توصيف جالب توجهي از دوزخ را نشان مي‌دهند: «موجودي موسوم به «سر جهنمي»(Hell head) كه صورتي انسان مانند دارد و قسمت بالايي سرش دريچه‌اي براي خروج انسان‌هاي درستكار است. اين شمايل‌ها در موزۀ شمايل‌هاي روسيه قرار دارند.
(تصاوير2تا4 بخشهايي از شمايل‌هاي روسي رستاخيز و هبوط مسيح در قرن شانزدهم و هفدهم ميلادي)

                   تصوير 2.هبوط به دوزخ قرن هفدهم             تصوير 3(همان).قرن هفدهم       تصوير 4(همان).قرن شانزدهم
به‌طوركلي، شيطان در شمايل‌هاي مسيحي به چند گونه ظاهر مي‌شود: 
ـ رستاخيز و هبوط به دوزخ؛
ـ داوري واپسين؛
ـ صعود يوحنا و نردبان صعود به آسمان؛
ـ شمايل‌هاي قديسين جنگجو؛
ـ صحنه‌هاي حاشيه‌اي در شمايل‌ها (هانت، اسميت، 2013، ص1ـ2).
در تصاوير 5 و 6، نقش‌مايۀ نردبان به‌عنوان نمادي از صعود و گذار از مرحلۀ فرودين، به مرحلۀ برين و ورود به ملكوت و جايگاه آسماني مسيح است.در اين سير، گروهي بسته به ميزان ايمانشان، توسط فرشتگان بالاتر مي‌روند. گروهي توسط شياطين از نردبان سقوط مي‌كنند. تصوير 8 شكستن دروازه‌هاي دوزخ، مشابه شمايل ديونيوس است.
تصوير 7 شيطان زير پاهاي مريم مقدس، نماد غلبۀ پاكي بر نفس امّاره است. در همۀ شمايل‌ها، شيطان حالتي نيمه حيواني دارد. براي نشان دادن عناصر حيواني از شاخ، دُم، پنجه يا سُم و گاهي بال‌هاي آتشين استفاده شده است. شمايل‌ها به‌طوركلي، داراي دسته‌بندي‌هاي موضوعي و نمادين مشابهي هستند كه بسته به فرهنگ‌هاي جغرافيايي داراي تكنيك‌هاي اجرايي متفاوت مي‌باشند.
معراج‌نامة شاهرخي
معراج‌نامۀ شاهرخي، يا معراج‌نامۀ تيموري، نسخۀ خطي مزيني است مشتمل بر 61 نگارۀ نفيس، كه در سال840 هجري به سفارش شاهرخ تيموري تهيه و كتابت شده است. اين مجموعۀ نفيس، كه به سه زبان تركي، ايغوري و عربي ترجمه و منتشر شده است، در كتابخانۀ ملي پاريس نگهداري مي‌شود. پس از نسخه‌هاي جامع التواريخ و آثارالباقيه، كه با تصاويري حاوي موضوع معراج در اوايل سدۀ هشتم در تبريز مصور شدند، و نيز معراج‌نامۀ احمد موسي، كه در همان سده در زمان حكومت ايلخاني مصور شد، معراج‌نامۀ شاهرخي، در شهر هرات منتشر شد. تا پيش از آن و در اوايل دوران اسلامي، شمايل‌نگاري از چهرۀ اوليا مرسوم نبود. «سنت تصوير كردن چهرۀ اولياي الهي از زمان ايلخانان در ايران اسلامي باب شد و با توجه به رونق اديان مسيحي و بودايي، در آغاز اين دسته از نگاره‌ها، شديداً تحت تأثير سنت‌هاي رايج در نگارگري اين دو تمدن بودند»(گري، 1383، ص 29). در عين حال، ويژگي‌هاي نگارگري ايراني حفظ مي‌شد. در اين مجموعه، كه برگرفته از خصلت‌هاي هنري در دورۀ تيموري و خصوصيات مرحلۀ پيشين مكتب هرات است، علاوه بر رعايت اصول زيبايي‌شناختي، «مي‌توان نوعي مفهوم اسطوره‌اي را مشاهده كرد. در عين حال كه اين نگاره‌ها با محتواي روايي داستان پيوند مي‌خورد، همراه با نمونه‌هاي پيشين خود تفسير متمايزي از اعتقادات و آراي تيموريان را پيش‌رو مي‌نهد»(آژند، 1387، ص 131). به گفتۀ گرابار، نقش‌مايۀ معراج، مي‌توانست موضوعي باشد كه با خاستگاه ديني و با تصويرپردازي دنيوي، به‌ويژه سلطنتي ايران تركيب گردد؛ زيرا مضموني آشنا و عميق را زنده مي‌كرد كه از عهد باستان، هنر سلطنتي را با هنر ديني درمي‌آميخت: ورود يك قهرمان، شاه يا پيامبر به قلمروهاي الهي و آسماني(گرابار، 1390، ص 124).
تأثيرگذاري اسطوره‌هاي ساساني و عناصر هنر چيني، كه توسط مغولان وارد هنر ايران شده بود، در اسلوب بصري نگاره‌ها موجود است، افزون بر اين، هرچند عناصر انساني نگاره‌ها، فاقد حالات بياني در طراحي فيگورها هستند و از انعطاف لازم برخوردار نيستند، اما مفاهيم انتزاعي از قبيل ترس و غبن، توحش، تقدس و فضاهاي بيكران به‌وسيلۀ فرم‌ها، رنگ‌ها و حالت چهره‌ها كاركرد بياني يافته‌اند. در تصوير مجازات رياكاران در سمت راست تصوير حضرت محمد[]، سوار بر براق اسب افسانه‌اي كه صورتي انساني دارد، در معيت جبرئيل به بازديد از دوزخياني مشغول است كه به جرم تظاهر به دينداري توسط ديوهايي سرخ رنگ توسط سرنيزه در آتشي شعله‌ور مجازات مي‌شوند. (تصوير 9)
نقش‌مايه‌هاي نمادين، از جمله آتش در اساطير، به دو گونه تعبير شده است: به گفتۀ ماريوس اشنايدر، اگر آتش بر محور خاك باشد، نماد تمايلات جسماني و شهواني و نيز گرماي خورشيد است و اگر بر محور باد باشد، وابسته به عرفان و تطهير و نيروهاي معنوي است (سرلو، 1392، ص 100). اگر معناي متضاد نماد آتش، مبني بر انهدام و تولد دوباره را ـ كه در برخي حماسه‌هاي ايراني (مانند حماسۀ گذر سياوش از آتش) و نيز مكاشفات يوحنا(روایت مربوط به آخر الزمان: Apocalypses) وجود دارد مدنظر قرار دهيم ـ آتشِ دوزخِ تصويرشده در معراج‌نامه، مي‌تواند علاوه بر نقش تأديبي، با توجه به صفت رحمانيت خداوند موجب تطهير انسان‌ها بشود. شياطين سرخ‌رنگ، كه پيش‌تر در شمايل‌هاي مسيحي نيز نمونه‌هايي مشابه داشتند، مأمور عذاب منافقان هستند. اضافه كردن عناصر حيواني به شياطين، كه در هنر مسيحي نيز وجود داشت، در اين نگاره‌ها به چشم مي‌خورد، پاهاي چنگال مانند و چهره‌اي شبيه ميمون يا خرس، كه بعدها با تغييراتي در هنر صفوي نمود پيدا مي‌كند.
از جمله نمادهاي اسطوره‌اي كه نقش‌مايۀ آن در ايران به آيين ميترائيسم بازمي‌گردد و تا دوران ساساني ادامه دارد و در نقش‌مايه‌هاي مسيحي هم ديده مي‌شود، هالۀ نوري است كه همان‌طور كه در شمايل‌هاي مسيحي ذكر شد، نشان از الوهيت و قداست دارد. اما در ايران، ويژگي ديگري نيز براي آن قائل بودند و آن را ايزدي نجات‌بخش مي‌دانستند. پيروان ميترائيسم معتقد به عروج او با ارابه‌اي به آسمان و ظهور دوباره او در آخرالزمان بودند. از ديگر عناصر مشترك در هر دو فرهنگ، نيزه است. تيرهايي بلند كه به وسيلۀ آن خطاكاران مورد شكنجه قرار مي‌گيرند. اين عنصر نماد جنگ است و بر خلاف شمشير، معناي دو گانۀ آسماني و زميني ندارد. فرشتۀ بالداري موسوم به جبرئيل پيامبر را در اين سفر همراهي مي‌كند و طبقات مختلف بهشت و دوزخ را به او نشان مي‌دهد. در روايات اسلامي، در مورد معراج نيز همانند روايات مسيحي در مورد جنبۀ جسماني يا روحاني بودن معراج، هر دو پيامبر گفت‌وگو و مجادلاتي وجود دارد. اما آنچه در اكثريت روايات بر آن متفق بوده‌اند، هدف از معراج پيامبر گرامي اسلام بوده است.
وجوه اشتراك و افتراق تصاوير دوزخي در اسلام و مسيحيت
در شمايل‌نگاري روسي، تبديل نقش‌مايه‌ها به نماد و به‌طوركلي، بهره‌گيري از مضامين اساطيري، بيش از نگارگري ايراني، به چشم مي‌خورد. در نگارگري ايراني بيشتر شاهد نقش‌مايه‌هاي توصيفي هستيم. شمايل‌نگاري روسي، در قرن پانزدهم از لحاظ تكنيك اجرايي، عمق‌نمايي و ترسيم جزييات با شمايل‌نگاري در ايتاليا و فرانسه، در همان قرن بسيار متفاوت است. هرچند اصول اوليۀ خود را از هنر بيزانس اقتباس كرده است، اما از لحاظ سبك اجرايي به شيوۀ تصويرپردازي شرقي متمايل است. استفاده از رنگ‌هاي تخت و عدم استفاده از بُعد نمايي، يادآور نگارگري ايراني است كه احتمالاً از اواخر قرن هفتم هجري، به دليل رواج روابط بازرگاني ايران با مغولان به روسيه رفته است؛ چراكه خصوصيات نقاشي مغولي چين در هر دو تصوير مشهود است. از لحاظ نقش‌مايه‌هاي نمادين، وجوه اشتراكي بين عناصر نمادين هر دو وجود دارد: فرشتگان و شياطين. فرشتگان با پوششي ردا مانند، حالتي روحاني را القا مي‌كنند. درحالي‌كه شياطين نيمه‌برهنه، با حالتي نيمه‌حيواني و عاري از حس معنويت هستند. در هر دو فرهنگ، شياطين سرخ‌رنگ به چشم مي‌خورند و از لحاظ رنگي نيز در هر دو فرهنگ شاهد رنگ سياه براي نمايش دوزخ، و رنگ طلايي در كنار رنگ‌هاي سبز و سفيد، براي نشان دادن الوهيت حضرت مسيح و محمد و فرشتگان پيرامون آنها هستيم.
جدول1. تفاوت‌ها و تشابهات معراج‌نامه‌هاي اسلامي و مسيحي
شباهت‌ها    تفاوتها
1. شيوۀ تصويرپردازي شرقي     1. ظرافت اجرايي بيشتر در نگارۀ مسيحي 
ـ عدم استفاده از بعد نمايي     2. شفافيت رنگي بيشتر در نگارۀ اسلامي و استفاده از رنگ‌هاي تركيبي در نگارۀ مسيحي
ـ رنگ‌هاي تخت     3. هالۀ مقدس دايره‌وار در نگارۀ مسيحي و هالۀ آتشين در نگارۀ اسلامي
ـ رنگ سياه براي نمايش دوزخ     4. تركيب‌بندي متقارن در نگارۀ مسيحي و عدم تقارن نگارۀ اسلامي
ـ رنگ طلايي نماد قداست     5. قرار گرفتن حضرت مسيح در مركز تصوير با نقش منجي در مقابل تصوير حضرت محمد در گوشۀ سمت راست به‌عنوان ناظر
ـ كنتراست رنگي براي بيان تفاوت خير و شر      
2. نيزه‌هاي خطي براي مجازات گناهكاران      
3. هالۀ مقدس    
4. حضور فرشتگان، ديوها و خطاكاران    
5. استفاده از نماد بال براي قديسين    
نتيجه‌گيري
اسطوره، در پيوندي هميشگي با تصوير قرار دارد و براي ديده شدن، نيازمند وجود تصاوير كاركردگرايانه با هدف خدمت به تعابير اخلاقي و معرفتي قرار دارد. از ديدگاه اسطوره‌شناسي كاسيرر، كه خاستگاه اسطوره را امري الهي قلمداد كرده و تصاوير مرتبط با آن را با ماهيت ذاتي اساطير يگانه مي‌پندارد، نگارگري معراج‌نامه و شمايل‌نگاري هبوط عيسي مسيح، به دليل داشتن ريشه‌هاي عميق نمادين و دلالت بر امر مقدس و نيز متأخر بودن نسبت به اسطوره‌هاي مشابه در دنياي باستان، مي‌توانند نوعي اسطوره تلقي شوند كه بر اساس بستر فرهنگي و تاريخي خود، مورد بررسي و واكاوي آيكونوگرافيك قرار گيرند؛ چراكه از جمله خصايص بررسي آيكونوگرافيك، كشف زيرساخت‌هاي بنيادين در شمايل‌ها و علاوه بر آن، بيان خصلت‌هاي فرمي و محتوايي، لايه‌هاي زيرين فرهنگي، ديني و آييني آنها به منظور شناخت بيشتر ماهيت شمايل‌هاست. در اين زمينه، آيكونوگرافي و به طور اخص دانش نقش‌مايه‌ها، كه تاكنون به‌عنوان روشي براي تجزيه و تحليل شمايل‌ها مورد استفاده قرارگرفته است، مي‌تواند در شناخت صوري و بررسي بستر شناختي اسطوره‌ها روشي مناسب باشد.
در بررسي تطبيقي اين دو نگاره، دليل اشتراكات تصويري، نگارۀ ايراني و شمايل روسي، علاوه بر تأثيرپذيري از كليت‌‌‌هاي شمايل‌نگاري بيزانس و هنر چين، سرمنشأ وحياني و استفاده از نمادهاي اساطيري مشترك، در هر دو فرهنگ و مذهب مي‌باشد كه هالۀ مقدس، آتش، آسمان و زمين، فرشتگان و ديوها از آن جمله‌اند. علت افتراق تصاوير، علاوه بر سنت‌هاي متفاوت تصويري در هر دو كشور، در تفاوت اهداف تعريف‌شده در معراج پيامبر اسلام و عيسي مسيح بر اساس متون مقدس هر دو مذهب مي‌باشد. حضرت عيسي، كه براي نجات دوزخيان به جهنم نزول كرده، نقشي كليدي در تصوير داشته و در مركز كادر قرار دارد. درحالي‌كه حضرت محمد، كه به منظور بازديد از دوزخ و آگاهي از احوال دوزخيان به آنجا وارد شده، در حاشيۀ تصوير قرار گرفته است؛ چراكه در بررسي سه مرحله‌اي از آيكونوگرافي، پس از مرحلۀ اوليۀ توصيف تصوير به لحاظ فرمي و جزئيات بصري، به مرحلۀ ثانوي تحيل نقش‌مايه‌ها، بر اساس بستر فرهنگي مي‌پردازد و در مرحلۀ آخر، كه به آيكونولوژي موسوم است، بر اساس ژرف ساخت‌هاي فلسفي، مذهبي و جامعه‌شناختي، نمادهاي اساطيري جوامع را در مقايسه با تصوير مورد بررسي قرار مي‌دهد.