معرفت ادیان

مقدمه

یکی از زمینه های مطالعات میان رشته ای هنر، یافتن ارتباط میان ادیان و مذاهب و مکاتب هنری می باشد. در همین زمینه می توان بحث از هنر دینی را مطرح کرد. در میان سبک های هنری، اکسپرسیونیسم(expressionism) فرانسه و آلمان، به عنوان یکی از مهم ترین مراحل تکامل اشکال هنری جدید، حدود 1910 به عرصة فرهنگ بشری وارد شد. این مکتب می کوشید بیش از نمایش ظاهر بیرونی یک موضوع، به جوهرة عاطفی آن دست یابد(اوکویرک و دیگران، 1390، ص 382). تلاش برای یافتن حقیقتی ژرف تر از ظاهر و ویژگی های منحصر به فرد دیگر این جریان، سبب شد که این مکتب دارای اهمیت ویژه ای در مطالعات هنر دینی شود. از سوی دیگر، در میان نهضت های دینی که در غرب به وقوع پیوسته، پروتستانتیسم از اهمیت ویژه ای برخوردار است؛ زیرا این نهضت در قرن شانزدهم با اصلاح دینی به عنوان یکی از نقاط آغازین دورة مدرن و یکی از ارکان تحولات چشم گیر در غرب آغاز گردید و امروزه گسترة آن شامل غالب فرقه های مسیحی غیر از کلیساهای کاتولیک رومی و ارتدوکس شرقی می شود(وحیدی مهرجردی، 1389، ص 13). ویژگی هایی در این دو جریان هنری و دینی به عنوان دو عنصر فرهنگی وجود دارد که بیانگر وجود ارتباط نزدیک میان این دو و قابلیت اکسپرسیونیسم به عنوان هنر پروتستان است. در این نوشتار با بهره گیری از روش گردآوری اسنادی، ارتباط میان مذهب پروتستان و اکسپرسیونیسم بررسی می شود. این ارتباط در قالب تبیین رابطة دین و سبک هنری به عنوان وجه عام و تبیین اشتراک فرهنگی ـ تاریخی، عنصر بیان و محتوای تاریک و تنش زا در اکسپرسیونیسم به عنوان وجوه خاص ارتباط میان مذهب پروتستان و اکسپرسیونیسم بررسی می شود. در پایان، نتایج نظری در قالب یکی از آثار شاخص سینمای اکسپرسیونیسم تطبیق داده می شود.

وجه عام: ارتباط دین و سبک هنری

تلاش هایی که برای تعریف دین صورت گرفته، هیچ یک جامع و مانع نیست و هیچ حکم کلی ای در این خصوص نتوانسته به اصل تکافو نزدیک شود(اسمیت، 1964، ص 16). با وجود این، می توان گفت: اکثر این تعاریف، عنصری مشترک دارند که آگاهی از امر متعالی نام دارد. این تعاریف، حسب اینکه شامل کدام گونة آگاهی هستند و منظور از امر متعالی چیست، با هم تفاوت هایی دارند(گیسلر و کوردان، 1391، ص 29). اما تعریفی که در بررسی ارتباط میان دین و هنر به آن نیاز داریم، باید از منظری خاص باشد، ازاین رو، آنچه در اینجا باید مورد توجه قرار گیرد، مفهوم نظری دین نیست. اگر مفهوم دین را از فرمان الوهی انتزاع کنیم، می توان گفت دین یعنی تعلق خاطر غایی نسبت به آن چیزی که مسئلة غایی ماست و باید باشد. به تعبیر تیلیش، این تعریفِ دین، نوعی فهم وجودی(existential) از دین به شمار می رود و نه فهم نظری آن(تیلیش، 1970، ص 40). یکی از پیامدهای این نوع تلقی، ناپدپد شدن قلمرو قدسی و دنیوی است. این تعریف دین، دیگر محدود و منحصر به قلمروی خاص نیست؛ حالتی است که در آن، رها شدن به دست نوعی تعلق خاطر غایی، عنصر اصلی به شمار می آید. در تمام تعلق خاطر های کوچک، آن تعلق خاطر غایی حضور دارد و آنها را تقدس می بخشد و ازاین رو، قلمرو دینی و دنیوی، به لحاظ ذاتی در درون یکدیگرند. پیامد دیگری که بر مفهوم وجودی دین مترتب می گردد، این است که دین در مقام مسئله یا تعلق خاطر غایی، گوهر معنابخش فرهنگ، و فرهنگ نیز کلیت صوری است که در متن آن، مسئلة بنیادین دین، خود را آشکار می سازد. ازاین رو، می توان گفت: دین جوهر فرهنگ، و فرهنگ صورت دین است(همان، ص 41ـ42). چنین دیدگاهی، مانع دوگانگی میان دین و فرهنگ می شود. بر این اساس، تنها آنچه در قلمرو منسجم و سازمان یافتة دین حضور دارد، عمل دینی به شمار نمی رود، بلکه دین در تمام کنش های انسان حضور دارد. بر همین اساس، در همة جنبه های حیات بشری، به نوعی مسئلة دلبستگی غایی حضور دارد که چگونگی مواجهة انسان با آن، دورة فرهنگی منحصر به فردی را رقم می زند. اگر کسی بتواند سبک و شیوة یک فرهنگ را درک کند، قادر خواهد بود جوهر دینی یا همان دلبستگی غایی را نیز کشف نماید. فرهنگ در این عرصه عبارت است از: مجموعة تافته و تنیده و سازوارشده ای از بینش ها، منش ها و کنش های پایدار در بستر زمینی و بازة زمانی مشخصی که همچون هویت و طبیعت ثانوی جمعی طیفی از انسان ها صورت بسته باشد(رشاد، 1391). اما چگونه می توان بر اساس در نظر داشتن ارتباط میان دین و فرهنگ، ارتباط میان دین و هنر را تبیین کرد؟ پاسخ را باید با بررسی مفهوم سبک هنری و جایگاه آن در بیان دینی پی گیری کرد.

هر اثر هنری بیانگر سه عنصر موضوع، فرم و سبک است. در رویکرد توصیفی به هنر، موضوع همان افراد یا امور بازنمایی شده است و نیز تجربه های هنرمند است که منبع الهام اوست. در شکل های انتزاعی هنر، موضوع صرفاً به نشانه های بصری به کارگرفته شده توسط هنرمند اطلاق می گردد(اوکویرک و دیگران، 1390، ص 21). یکی از عوامل مهم گزینش موضوع، فرم و سبک است. فرم سازمان یا آرایش خلاق تمامی عناصر بصری بر طبق اصولی است که منجر به وحدت(Unity) در اثر هنری می شوند(همان، ص 21). آفرینش هنری توسط فرمی که مواد خام بخصوصی همچون اصوات، کلمات، سنگ ها و رنگ ها را به کار گرفته و آنان را به سطح اثری مستقل ارتقا می دهد، معین می شود. ازاین رو، فرم از نظر هستی شناسی، عنصر تعیین کنندة هر آفرینش هنری است. اما فرم، خود توسط عنصر دیگری که آن را سبک نامیدیم، تشخص و اعتبار می یابد. سبک ویژگی هنری خاص و گرایش های غالب فرم است که طی دوره های تاریخی و جریان های هنری ملاحظه می شود(همان، ص 20) و نشانگر سنت و مکتب هنرمند است که در ورای آن، سبک شخصی او گسترش می یابد(رید، 1367، ص 2)؛ بدین معنا که شیوة نگاه هنرمند به هستی، در قالب سبک او بروز می یابد و بر اساس بررسی سبک او، می توان بخشی از سنت و فرهنگ نهفته در ورای اثر هنری را کشف کرد؛ زیرا هر هنرمندی آنچنان، به شدت و گاه آگاهانه، در قید ضوابط و قواعد جامعه ای معین است که این فرهنگ و نه خود هنرمند است که اثر هنری و سبک آن را می آفریند(ایچن برگر، 1997، ص 6).

بنابراین، باید گفت: پذیرفتن ارتباط تنگاتنگ میان فرهنگ و دین در قالب صورت و جوهر، موجب می شود که هنر مبتنی بر فرهنگ نیز با دین ارتباط یابد. به عبارت دیگر، در واقع منشأ هر اثر هنری، فرهنگ است که خود فرهنگ نیز صورت دین محسوب می شود، به همین ترتیب، هر اثر هنری از دین(جوهر فرهنگ) منشأ می گیرد. برای نمونه، مردم کشور الف به واسطة اعتقاد به دین ب، انقلاب می کنند و حکومت وقت را سرنگون می سازند و کارگردانی فیلم ج را در بستر این انقلاب خلق می کند. طبق آنچه بیان شد، در این نمونه، در واقع ج با الهام و تأثر از ب خلق شده است؛ زیرا انقلاب مردم و سرنگونی حکومت، محتوا و درون مایة خود را از ب گرفته است و صورت سیاسی ب است که به صورت انقلاب و سرنگونی ظهور یافته است. فیلم ج نیز مبتنی بر فرهنگ خلق شده است. ازاین رو، ج با واسطة انقلاب از ب تأثر یافته است. این همان تأثیر دین و تأثر هنر از آن است. به عبارت دیگر، می توان گفت: آثار هنری که خود بخشی از فرهنگ به شمار می روند، صورت دین هستند که در قالب آثار هنری ظهور یافته اند.

طبق تعریف دین به تعلق خاطر غایی نسبت به آن چیزی که مسئلة غایی ماست، در اینجا نیز می توان گفت: هر اثر هنری بیانگر تعلق خاطر غایی انسان است و هر سبک هنری نشانگر نوعی تفسیر انسان از این مسئلة است. اگرچه در اکثر موارد، هنرمند به چنین تفاسیری آگاه نبوده است. هنرمند هر موضوعی را برمی گزیند و هر مقدار فرم هنری اش قوی یا ضعیف باشد، باز هم به ناچار مسئلة غایی خود و دورة خود را در سبک خویش افشا می کند. او نمی تواند از دین بگریزد، حتی اگر آن را طرد کند؛ زیرا دین حالتی است که متوجه غایت است. بر همین اساس، در هر سبکی مسئلة غایی گروهی انسانی یا دوره ای تاریخی نمایان است(تپلیش، 1970، ص 70ـ71). سبک تبیین کنندة تفسیر انسان از خود، به صورتی خاص است و پرسش معنای غایی زندگی را پاسخ می گوید. هیچ سبکی نیست که شامل بیان هنری مسئلة غایی انسان نباشد؛ زیرا مسئلة غایی در بند هیچ شکل خاصی از اشیا یا تجارب نیست و می تواند در هر وضعیتی حاضر و یا غایب باشد. این امر در بارة جنبش اکسپرسیونیستی نیز صادق است. این نخستین وجه ارتباط میان اکسپرسیونیسم و مذهب پروتستان به شمار می رود؛ زیرا هنرمند پروتستان در واقع بر اساس بینش پروتستانی به بیان هنری مسئلة غایی انسان می پردازد. اما این وجه خاص اکسپرسیونیسم یا پروتستانتیسم نیست و دربارة دیگر مصادیق نیز صدق می کند. برای نمونه، می توان گفت: مکتب هرات در نگارگری ایران نیز تحت تأثیر اسلام است.

وجوه خاص ارتباط میان اکسپرسیونیسم و مذهب پروتستان

اشتراک فرهنگی ـ تاریخی

در سنت آلمانی، ارتباط ویژه ای میان اکسپرسیونیسم و مذهب پروتستان می توان یافت. اکسپرسیونیسم، بر خصوصیت متعالی بیان گوتیک(Gothic) تأکید می کرد و از عینیت خشک و درون نگر حساسیت شمالی، در سرما و تاریکی تغذیه شده بود(شنایدر، 1374). این سبک هنری، که به نوعی با پیشینة گوتیک مرتبط بود، به عنوان یک گرایش ضدماتریالیستی مدرن در هنر تعریف شد؛ یعنی تجلی نوعی معنویت جدید که در آن بیم و امیدهای انسان مدرن شکلی ساختاری می گیرد و یک سبک مدرن عام شمول از آن پدید می آید(کلی، 1383، ص 101). ازاین رو، با آنکه ابتدا شیوة اکسپرسیونیستی در اتحاد جماهیر شوروی پذیرفته شد، اما وجود عناصری همچون ذهن گرایی، عرفان و اشتغال ذهنی به روح انسان در اکسپرسیونیسم، که تلاش می کند خود را از زنجیرهای سرمایه داری و از قید خود زندگی رها سازد، آشکارا با ایدئولوژی مارکسیستی بیگانه بود. همین امر موجب شد که این جریان از حیات فرهنگی شوروی بیرون رانده شد(فرنس، 1390، ص 108ـ109). و با سنت آلمانی، که مهد پروتستان است، همگام شد. بر همین اساس، آن گونه که تاریخ نیز گواهی می دهد، اکسپرسیونیسم غالباً با سنت شمالی پیوند داشته است تا با سنت لاتینی. پیش گامان این سنت عبارت بودند از: ون گوگ(Gogh) هلندی، مونک(Munch) نروژی و انسور(Ensor) فلاندری. مرکز اصلی این جنبش آلمان بود و هنرمندان یا تقریباً جملگی آلمانی بودند یا از فرهنگ آلمانی متأثر بودند و کاندیسنکی(Kandinsky) و یاولنسکی(Jawlensky) روس نیز بخش بزرگی از سال های شکل گیری شخصیت هنری شان را در آلمان گذرانده بودند(آرناسن، 1388، ص 168). از منظر تاریخی، رابطة فوویسم(fauvism) با اکسپرسیونیسم آلمانی و هنر انتزاعی کاندینسکی همانند رابطة کوبیسم(cubism)، با هنر ساختاری موندریان(Mondrian)، دِ استایل(de stijl) و مالویچ(Malevich) است. در هر دو مورد، دستاوردهای بدیع هنرمندان جنوبی را پروتستانیسم شمالی(اکسپرسیونیسم آلمانی، موندریان، د استایل) و رازورزی روسی(کاندینسکی، یاولنسکی، مالویچ) در خود جذب می کنند و به خدمت ذهنیتی عارفانه می گیرند(بکولا، 1387، ص 186). بررسی چنین روابطی نشان می دهد که اکسپرسیونیسم و پروتستانتیسم، هر دو در سنتی واحد بودند. این امر موجب آن شد تا نقاط اشتراک مهمی بیایند.

علاوه بر آن، عنصر مشترک دیگری که از فرهنگ آلمانی نشئت می گیرد، در هر دو جریان اکسپرسیونیسم و پروتستانتیسم جایگاه ویژه ای یافت. ویلهلم وورینگر(Worringer) در رسالة دکتری خود نشان می دهد که اصول زیبایی شناختی اکسپرسیونیست ها تا چه حد با جهان بینی آلمانی قرابت دارند. او بیان می کند که تجرید(abstraction) که مؤلفه ای مشترک در اکسپرسیونیسم و پروتستان آلمان است، از اضطرابی شدید ناشی می شود و هنگامی به انسان دست می دهد که خود را محصور پدیده هایی می بیند که از هر سو او را احاطه کرده اند. همین امر او را در مقابل پدیده هایی که قادر نیست روابط و حدود متقابل آن را به درستی تشخیص دهد، به وحشت می اندازد. همین دل شورة پر سابقه، که انسان در رؤیارویی با فضای نامتناهی حس می کند، او را ناگزیر می سازد تا به این سمت تمایل یابد که اشیاء جهان بیرونی را از قالب های طبیعی آنها جدا کند، یا بهتر از آن، هر شیء منفرد را از پیوندهای آن با سایر اشیا رها کرده، مجرد سازد. انسان اهل شمال اروپا، همواره از حضور حجابی میان خود و طبیعت آگاه است. به همین دلیل، او به دنبال تجرید در هنر، چنین آرزویی را در سر می پروراند. او که در درون ناسازگاری حس می کند و همواره مشتاقانه در پی کسب دست نیافتنی هاست، به ناآرامی روحانی ای نیاز دارد. وورینگر، این امر را قاعدة متناقضی می داند که از عرفان گرایی خاص اکسپرسیونیستی سرچشمه می گیرد(وورینگر، 2007، ص 106ـ109). برای اکسپرسیونیست ها، واقعیت فی نفسه فاقد معناست. اکسپرسیونیسم، بیرون آوردن خویش است و شاید کامل ترین هنر خودمداری باشد که تاکنون ظهور کرده است(شیخ مهدی، 1377، ص 41). در آیین پروتستان، بر اساس مؤلفه هایی همچون تعالی مطلق خدا، دوری او از انسان و جهان و نقش حیاتی ایمان به شخص عیسی مسیح علیه السلام، به منزلة میانجی آنها یا به منزلة وحدت نامتناهی و متناهی و تقاطع جاودانگی و زمان که خود هم لحظه ای از زمان و هم بنیاد آن است(تیلیش، 1970، ص 68)، خویش را بیان کردن از طریق درون گرایی است که به تجربة دینی جنبه ای شخصی بخشیده، با کنار گذاردن مرز میان قلمرو دینی و قلمرو دنیوی، همة ابعاد زندگی بشری را با دین پیوند می زند و این همه تنها با عنصر تجرید محقق می شود.

بیان در اکسپرسیونیسم

یکی از مهم ترین عناصر جنبش اکسپرسیونیسم، عنصر بیان(expression) است که ارتباط این جریان با هنر دینی پروتستان را قوت می بخشد. همان گونه که این جنبش در شعار خود می گفت آنچه در هنر اهمیت دارد، شبیه سازی طبیعت نیست، بلکه بیان احساسات از راه گزینش رنگ ها و خطوط است(گامبریج، 1390، ص 557). این بیان، مبتنی بر شور و هیجانی نیست که در چهره ای بدرخشد یا حرکتی خشن آن را تصدیق کند، بلکه بیان در تمامی چیدمان یک تابلو حضور دارد(پارمزانی، 1389، ص 19) و هر کنشی در ایجاد هر بخش از اثر هنری، بیان به شمار می آید. به عبارت دیگر، در واقع بیان آشکارسازی یک فکر، هیجان یا کیفیتی معنایی از طریق فرم هنری است؛ به همین دلیل گاهی در هنر مترادف اصطلاح محتوا نیز خوانده می شود(اوکویرک و دیگران، 1390، ص 20). عنصر بیان در اکسپرسیونیسم، با یکی از متداول ترین آراء در مورد چیستی هنر ارتباط دارد که می گوید هنر ذاتاً صورتی از بیان و آن هم بیان احساس است. این دیدگاه، آنقدر شایع است که محققان، ناقدان و خود هنرمندان آن را نظری مهم فرض کرده اند(گراهام، 2005، ص 133). کروچه(Croce) و کالینگوود(Collingwood)، این دیدگاه را به صورت دقیق تر مطرح کردند. آنها تفکر مبتنی بر مفاهیم را با آنچه کروچه، شهود(intuition) و کالینگوود، تخیل(imagination) می نامد، از اساس متفاوت می دانند و هر دو فعالیت ذهنی را به چند مرحله تقسیم می کنند که از دریافت داده های خام احساس و ادراک ما آغاز می شود و در مرحلة شهود یا تخیل است که از این داده ها، آگاهی درستی به دست می آوریم؛ یعنی هنگامی که آنها را بر خود و دیگران بیان می کنیم. کروچه، شهود و بیان را معادل می گیرد و می گوید هنر یا شهود است یا بیان. در دیدگاه کالینگوود، هنر بیان است در سطح تخیل. ازاین رو، از منظر این دو، آنچه بیان نباشد، هنر نیست(شپرد، 1987، ص 21ـ23).

هنرمند اکسپرسیونیست، با بیان کردن در خلق اثر هنری، طبیعت را دست کاری می کند، اما تنها نه در جهت زیباتر کردن، بلکه گاهی آن را زشت تر می کند. با آنکه فریاد برخاسته از ترس و اضطراب نمی تواند زیبا باشد، اما از منظر فردی همچون مونک، که آن را به تصویر می کشد، صرفاً نظر کردن به جنبة زیبا و دلپذیر زندگی، از واقعیت و صداقت به دور خواهد بود. اکسپرسیونیست ها ازآنجاکه دربارة رنج های انسان، فقر و خشم و شهوت آدمی احساس عمیقی داشتند، بر این باورند که تأکید بر هماهنگی و زیبایی در هنر، حاصل چشم بستن بر واقعیات است. ازاین رو، هنر استادان بزرگ پیشین همچون رافائل(Raphael) و کوردجو(Correggio) در نظر آنان، فریب کارانه و فاقد صداقت بود. آنها می خواستند با واقعیات عریان هستی انسان رو به رو شوند و همدلی خود را با محرومان و زشت رویان ابراز کنند (گامبریج، 1390، ص 552ـ554) و به بیان این احساس بپردازند. از منظر یک اکسپرسیونیست، این دستِ هنرمند است که از لابه لای آنها، آنچه را که در پس پشتشان وجود دارد، بیرون می کشد و به ما فرصت می دهد تا شکل واقعی آنها را رها از قید و بند خفه کنندة واقعیت دروغین بشناسیم. هنرمند اکسپرسیونیست صرفاً گیرنده نیست، بلکه خالقی واقعی است که به جای شکل فانی و تصادفی، معنای ازلی و جاودانة حقایق و اشیا را می جوید (رحیمیان، 1370، ص 11ـ12).

اما پرسش این است که عنصر بیانی در اکسپرسیونیسم، چه ارتباطی با مفاهیم دینی، بخصوص مذهب پروتستان دارد؟ آن گونه که پیش تر بیان شد، هر هنری ناگزیر مسئلة غایی را تجسم می بخشد و هنری که از عنصر بیان برخوردار است، در این امر صداقت بیشتری خواهد داشت. تیلیش در این باره نشان می دهد که اگر هنرمند بخواهد برخوردی اصیل با واقعیت را ژرف تر از سطح ظاهری اش بیان کند، به ناچار از عنصر بیانی استفاده خواهد کرد. درحالی که عناصر دیگر سبک های هنری، تنها به شکلی غیرمستقیم نمایانگر امر غایی اند، عنصر بیانی آن را مستقیماً نمایش می دهد. البته معمولاً این عنصر به تنهایی در اثر هنری ظاهر نمی شود و سایر عناصر می توانند بیان دینی آن را تعدیل می کنند. در حقیقت، آنچه در سبکی مبتنی بر عنصر بیانی، همچون اکسپرسیونیسم بیان می شود، ذهنیت هنرمند به معنای عنصر ذهنی سبک هنری نیست، عنصری که در امپرسیونیسم(impressionism) و رمانتیسیسم(romanticism) غالب است، بلکه آنچه بیان می شود، ساحت عمق واقعیت است، بنیان و مغاکی که همه چیز در آن ریشه دارد. این امر، دو واقعیت مهم را توضیح می دهد: تسلط عنصر بیانی بر سبک هنری همة ادواری که در آنها هنر دینی آفریده شده است و تأثیر دینی هر سبکی که عنصر بیانی در آن غالب است، حتی اگر هیچ نشانی از هیچ سنت دینی در آن نباشد(تیلیش، 1970، ص 72ـ74). طبق باور پروتستانی، کسی که می تواند بار گناه را بر دوش کشیده و آن را بیان کند، نشان می دهد که از قبول حق، علی رغم گناهان باخبر است و کسی که می تواند پوچی و بی معنایی را تاب آورد و بیان کند، نشان می دهد که معنا را در درون برهوت بی معنایی خود تجربه می کند. این امر، مؤلفه ای به شمار می رود که در اکسپرسیونیسم، به گونه ای دیگر جلوه کرده است. عنصر بیانی در اکسپرسیونیسم تغییر و تبدلی بنیادین در واقعیت معمول را با استفاده از عناصر موجود در این واقعیت طلب می کند. اما آنها را به شکلی به کار می برد که در واقعیت معمول و همیشگی وجود ندارد و نفسِ بیان کردن ظاهر طبیعی چیزها را بر هم می زند. با این رویکرد، اکسپرسیونیست ها از زندگی کابوس وار و غرق در نشانه های تهدیدکننده با معماری و فضاهای تاریک و روشن و با شوری برخاسته از خودآزاری، خود را درون عرصه هایی از معنویت، عقل و امر مقدس پرتاب می کنند که به مسئولیت خود، که نفی و انکار پاره ای از جدی ترین ارزش هاست، پاسخ دهند (آژل و آیفر، 1380). بر همین اساس، عنصر بیانی که از یک سو، مؤلفه ای کلیدی در اکسپرسیونیسم است و از سوی دیگر، مؤلفة هنر دینی، ارتباط میان اکسپرسیونیسم و پروتستانتیسم را نشان می دهد. مراد نگارنده این نیست که اکسپرسیونیسم مولود پروتستانتیسم است، بلکه این وجوه شواهدی برای تبیین نسبت و ارتباط میان این دو جریان است.

بی قراری انسان و تصویر تاریک از هستی

اصل مذهب پروتستان، تأکیدی بر فاصلة نامتناهی میان خدا و انسان است. در نگرش پروتستانی، خدا روحی است که در وجود، صفات و حقیقتش نامحدود، ابدی و لایتغیر است(تیسن، 1356، ص 25) و قوای انسان در اثر گناه نخستین کاملاً فاسد گشته و در نتیجه، او برای نجات خود، هیچ کاری نمی تواند انجام دهد(الامیرکانی، 1890، ج 2، ص 87). ازاین رو، آموزه ای به نام فیض به معنای خلاصی بخشیدن و نجات دادن گناه کاران در حالتی که لیاقت و استحقاق آن را ندارند، از سوی خدا مطرح می شود(نامة اوّل پولس رسول به تیموتائوس، 1: 2). وجود فاصلة نامتناهی میان خدا و انسان، تأکیدی است بر ذات متناهی انسان و انقیادش به مرگ و بالاتر از همه، جدایی و بیگانگی او نسبت به وجود حقیقی خود و وابستگی اش به نیروهای اهریمنی؛ نیروهایی که آدمی را به دست خویش نابود می کنند. ناتوانی انسان در رهایی خویش از این اسارت و بندگی، مصلحان دینی را متوجه آموزة وحدت مجدد با خدا ساخته است؛ وحدتی که در آن تنها خدا فعّال است و انسان فقط دریافت می کند. البته چنین دریافتی، نه تنها بر اساس دیدگاهی منفعل، ناممکن است، بلکه مستلزم والاترین شجاعت است؛ یعنی شجاعت قبول این متناقض نما که گناهکار عادل شمرده شده(justification) است و این انسان است که در عین اضطراب، گناه و یأس، مورد قبول نامشروط خداست(تیلیش، 1970، ص 68). از منظر مذهب پروتستان، ایمان، حقیقی و واقعی، همانا اطمینانی سرشار و بی محابا به فیض خداست و طبق این ایمان، باید با تمام وجود به خدا و وعده های او اعتماد کنیم و به آنها اطمینانی راسخ داشته باشیم(براون، 1382، ص 136ـ137). انسان می تواند صبورانه در شکنجه ها، گرسنگی ها، سرماها، تحقیرها، سرزنش ها و شرایط نامطلوب دیگر، و تنها با اعتماد بر اینکه پادشاه هرگز او را ترک نخواهد کرد و نیازهای او را برآورده خواهد کرد، تا از این زندگی گذر کند، تا اینکه دورة نبرد خود را کامل کرده، فاتح و پیروز خوانده شود(دانستن، 1381، ص 108).

عناصری همچون وجود انسان در جهانی سرشار از گناه، اضطراب، یأس، روح در زیر فشار و عذاب و در آتش التهاب و گداختگی هولناک اشتغال های ذهنی اکسپرسیونیستی نیز هستند(فرنس، 1390، ص 13)، که نشان از ارتباط با مذهب پروتستان دارد. تحت تسلط سبک بیانی اکسپرسیونیستی در اوایل قرن بیستم، تلاش در جهت بازآفرینی هنر دینی، عموماً منجر به کشف دوبارة نمادهایی شد که بیانگر سویة منفی و تاریک سرنوشت بشری بودند. این امر، نشانگر حضور عنصر پروتستان در وضعیت این دوران است: هیچ راه حل ناتمامی را نباید به کار بست، بلکه باید وضعیت بشری را با تمام کشمکش هایی شجاعانه بیان کرد؛ زیرا اگر بیان شود، در حال، پشت سر گذارده شده است(تیلیش، 1970، ص 75). تنش های درون اکسپرسیونیسم که با رویکرد پروتستانی همخوانی دارد، متأثر از نیچه و قطب های مثبت و منفی روان انسان نیز است. تنش هایی که لبریز از بی قراری و دل شوره است و مَثَل این انسان بی قرار، به تعبیر نیچه همچون دیوانه ای است که سروکارش با بازار است و در روز روشن، با چراغ و در ملأ عام به دنبال خدا می گردد و فریاد می زند و نمی تواند دانش هول انگیز خود را پنهان دارد که پس از مرگ خدا، انسان به نیست انگاری سرد و منجمد سقوط می کند(نیچه، 2001، ص 1119ـ20). تأکید نیچه بر خودآگاهی، خودسروری و به کمال رساندن پرشور خویشتن، نیروی محرکة سرشاری برای شیوة تفکر اکسپرسیونیسم شد. نویسندگان اکسپرسیونیست؛ با آن گرایش شان به وضعیت های تنش آلود، وجد یا درماندگی حاد ظاهراً بیشتر اهل مبالغه اند. فریاد که غالباً در هنر اکسپرسیونیستی با آن رو به رو می شویم، همیشه فریاد شادی نیست. مونک در چاپ سنگی معروف سال 1894 خود نشان داد که ممکن است جیغ ناشی از دهشت وجودی نیز باشد(فرنس، 1390، ص 11 و 13). شاعر امپرسیونیست، مجذوب جنبه های بساوشی و حسی پدیده ها می شد، حال آنکه شاعر اکسپرسیونیست، نیاز به اشارتی دورتر را احساس می کند؛ نیاز به اینکه با استفادة دقیق از ایماژها و نمادها نشان دهد که معنای غایی جهان شاید ورای صرف ظاهر بیرونی آن نهفته باشد(همان، ص 27). این همان بیان مسئلة غایی در دیدگاه پروتستانی است که در سبک اکسپرسیونیسم تجلی یافته است. البته این امر به معنای آن نیست که هنرمندان اکسپرسیونیست، آگاهانه چنین موضعی را نسبت به هستی اتخاذ کرده اند، بلکه ازآنجاکه هر سبک و هر دوره بیانی متفاوت از مسئلة غایی را می پذیرد، این سبک در ارتباط موثر و متأثر با فرهنگ و دین چنین تجسم یافته است که در این دوره با دیدگاه پروتستانی همخوانی دارد.

مطالعة موردی: تطبیق مبانی نظری بر فیلم اتاق کار دکتر کالیگاری

تطبیق مبانی نظری را می توان دربارة مصداق های هریک از هنرها انجام داد. در اینجا سینما را انتخاب می کنم که در هنرهای معاصر جایگاه بسیار مهمی دارد، به گونه ای که بنیامین، بر این باور بود که همة مسایل هنر معاصر در رابطه با سینماست که به صورت بندی نهایی خود می رسند(پین و باربرا، 2010، ص 65). در میان فیلم های اکسپرسیونیستی نیز فیلم اتاق کار دکتر کالیگاری (1920) ساختة روبرت وینه انتخاب شده است؛ زیرا با آنکه این اثر نخستین فیلم اکسپرسیونیستی نیست، اما به طور قطع می توان گفت این اثر مشهورترین فیلم سبک اکسپرسیونیسم است. داستان این فیلم از این قرار است که در سال 1830، کالیگاری(Krauss)، به یک شهر کوچک آلمان وارد می شود و نمایشی در یک بازار مکاره برپا می کند. همزمان، قتل هایی مرموز در شهر رخ می دهد. در نمایش کالیگاری، خوابگردی به نام سزار(فایت)(Veidt) آیندة افراد را پیش گویی می کند. سزار در شبی که آلن(تواردوسکی) (Twardowski)، فرانسیس(فه ئر)(Fehér) و جین(داگوفر)(Dagover) به دیدن نمایش آمده اند، طالع آلن را می بیند و پیش بینی می کند که او به زودی خواهد مرد و در همان شب آلن به قتل می رسد. فرانسیس، که به کل قضایا مشکوک شده است، در زمانی که سزار جین را می رباید، سر می رسد. در تعقیب و گریز، سزار از حال می رود و می میرد. با پی گیری ماجرا مشخص می شود که سزار دیوانه ای فراری از یک تیمارستان بوده و کالیگاری، دکتری از همان تیمارستان است که از قدرتش سوءاستفاده می کرده و بیمارش را وادار به جنایت می کرده است. اما این پایان داستان نیست؛ زیرا مشخص می شود تمام فیلم از زبان فرانسیس که دیوانه ای در یک تیمارستان است، تعریف می شده و جین و سزار هم ساکنین دیگر تیمارستان هستند و دکتر کالیگاری ریاست آن تیمارستان را بر عهده دارد.

منتقدان مختلفی خوانش های متفاوتی از این فیلم ارائه کرده اند: برخی، فیلم را بازتابی از روحیة آلمانی در شرف جنون دانسته اند که دل مشغولی مرگ دارد و آمادة استقبال از فاشیزم است(کراکائر، 2004؛ ایزنر، 1969). برخی دیگر، این فیلم را مظهر میل به گریز از پیامدهای هولناک بحران اقتصادی و تورم و حتی گریز به بطن وحشت دانسته اند(منو و فرنکل، 1971). آنچه در این بخش اهمیت بیشتری دارد، ارائة خوانشی از این فیلم است که چهار وجه ارتباط میان اکسپرسیونیسم و مذهب پروتستان را بیان دارد. هدف از این امر این نیست که فیلم اتاق کار دکتر کالیگاری را اثری پروتستانی معرفی کنیم، بلکه هدف بیان امکان خوانش پروتستانی از این فیلم اکسپرسیونیستی، به دلیل وجود مؤلفه های مشترک میان این سبک هنری و مذهب پروتستان است. چنان که پیش تر بیان شد، هر اثر هنری خواسته یا ناخواسته، تفسیری از مسئلة غایی انسان ارائه می دهد. این امر، در سینما نیز صادق است و در اتاق کار دکتر کالیگاری بنابر الگوی سینمای اکسپرسیونیستی، جابه جایی هایی میان نشانه ها صورت می گیرد تا از آنها احساسی از گرایش به امر قدسی ایجاد شود(آژل و آیفر، 1380). بدین منظور، سبک، در فیلم های اکسپرسیونیستی به شدت انتزاعی است. زوایای اُریب دوربین، اندام ها، شکل ها و صحنه ها را از فرم می اندازد. صحنه آرایی ها عجیب و غریب و ناهماهنگ و از نظر قاب بندی که تقریباً گوتیک هستند، نورپردازی هم به علت استفاده از وضوح شدیدی که سایه های دراماتیک ایجاد می کند، به شدت انتزاعی است(هیوارد، 2000، ص 176). این خصوصیات، دست به دست هم می دهند که فیلم اتاق کار دکتر کالیگاری را بتوان خارج از خوانش روان شناسی یا سیاسی، بیانگر تفسیری از مسئلة انسان و تعلق خاطر غایی او دانست که در پی بیانِ تفسیری ژرف تر از ظاهر، نسبت به انسان و جامعة انسانی است. شیوة اتاق کار دکتر کالیگاری، در آشنایی زدایی با فضاهای واقع گرایانه و کاربرد زاویه های نامتعارف، وضعیت ذهنی خاصی را به تصویر می کشد که با واقعیت، زاویه دارد و در قالبی انسان شناسانه، با پرداختی تلویحی به این مسئله می پردازد که انسان چگونه باید زندگی کند(مایلز، 1385، ص 27) و اکنون در چه موقعیتی قرار دارد. بر اساس تفسیر پروتستانی، فیلم انسانی را به تصویر می کشد که می تواند بار گناه را بر دوش کشیده و در دنیایی سرشار از گناه، آن را بیان کند. کسی که می تواند پوچی و بی معنایی را تاب آورد، بیان کند و معنا را در درون برهوت بی معنایی خود تجربه می کند، دنیای فانتزی و تاریک فیلم به مخاطب گوشزد می کند.

ازآنجاکه یک فیلم بر خلاف نقاشی و نمایش نامه، شی ای بی زمان و ابدی نیست، بلکه در بستر شرایط تاریخی عینی تولید می شود و واکنش مخاطبان را برمی انگیزد، فیلم ها را نمی توان بدون ارجاع به آن آرمان ها و نگرانی های اجتماعی که موجب تولید و موفقیت یا عدم موفقیتشان در گیشه می شود، به درستی تحلیل کرد(همان، ص 42). اتاق کار دکتر کالیگاری، از همان فرهنگی سرچشمه گرفته است که بستر ظهور پروتستان به شمار می رود. ازاین رو، ارتباط فرهنگی ـ تاریخی میان این سینما و پروتستان می توان یافت که تجرید و پرداخت ذهنی داستان در فیلم نشانگر آن است. علاوه بر این، مؤلفه های دیگری نیز در این سینما مؤثر است. شکست آلمان در جنگ جهانی اول و به دنبال آن، محاصرة اقتصادی ـ فرهنگی این کشور موجب شد صنعت سینمای وایمار، برای دستیابی به هویتی مستقل کوشش کند. در این تلاش، با رجوع با سنت های سده های پیشین، سینمای اکسپرسیونیسم آلمان پدید آمد که ظاهر دنیای واقعی را در هم می ریخت، یعنی هویت واقعی آن را نشان نمی داد و با اعتراض به ازخودبیگانگی و استبداد، از طریق عشق و محبت، ندای صلح سر می داد (رحیمیان، 1370، ص 26). اتاق کار دکتر کالیگاری، محصولی از این بستر اجتماعی ـ فرهنگی است که نشان می دهد یک جامعه چگونه خود را به خود نمایش می دهد(مایلز، 1385، ص 31) و یک خودکاوی برای انسان آلمانی به شمار می رود. این امر بیانگر وجه دوم از وجوه ارتباط میان اکسپرسیونیسم و پروتستانتیسم است که در وجوه خاص ارتباط بیان شد.

بر اساس مبانی نظری که ارائه شد، بررسی دو عنصر بیان و محتوای تاریک و تنش زا در فیلم خوانش پروتستانی را تکمیل می کند. آنچه قدرت بیان در فیلم اتاق کار دکتر کالیگاری را قوت می بخشد، سبک اکسپرسیونیستی آن است. در این فیلم، طبق الگوی اکسپرسیونیستی، واقعیت خارجی دنیای دور و بر کنار گذاشته می شود تا واقعیت درونی آن کشف و تبیین شود. ابزار لازم برای این رویکرد، پیش از هر چیز، طراحی صحنه و لباس، شیوة بازیگری و فیلم نامه است. به طوری که وینه از طریق صحنه های به شدت استیلیزه شده، دکورهای عجیب و غریب، نورپردازی با وضوح قوی، حرکات و زوایای دوربینی خودنما و بازی های اغراق آمیز، ظاهر واقعیت را در هم می شکند تا واقعیتی جدید خلق کند که در واقع، این واقعیت حقیقت دنیای معاصرش است. فیلمنامه های اکسپرسیونیستی نیز در جهت خدمت به تصویر کشیدن این دنیای حقیقی نوشته می شدند(رحیمیان، 1370، ص 17). ازاین رو، عنصر بیان امری بسیار مهم در این فیلم است که ارتباط تنگاتنگی با هنر دینی پروتستان دارد. نفس بیان کردن، ظاهر طبیعی چیزها را بر هم می زند و موجب دخالت در واقعیت می شود که به عنوان یکی از بارزترین ویژگی های سینمای اکسپرسیونیستی برای دستیابی به یک شیوة بیانی مستقیم مطرح است(همان، ص 47) و برای برخورد اصیل با واقعیت در قالبی ژرف تر از سطح ظاهری اش استفاده می شود. درحالی که عناصر دیگر سبک های هنری، تنها به شکلی غیرمستقیم نمایانگر امر غایی اند؛ عنصر بیانی آن را مستقیماً نمایش می دهد و سایة پروتستانی این دیدگاه نمایان است(تیلیش، 1970، ص 72ـ73).

وجه آخر خوانش منطبق با دیدگاه پروتستانی در فیلم اتاق کار دکتر کالیگاری، بررسی عناصری همچون وجود انسان در جهانی سرشار از گناه، اضطراب، یأس، روح در زیر فشار و عذاب است که اشتغال های ذهنی اکسپرسیونیستی به شمار می روند(فرنس، 1390، ص 13). این امر نمایانگر دهشت وجودی انسان در دیدگاه پروتستانی است که از یک سو، در اضطراب، گناه و یأس به دلیل عدم توانایی برای فرار از گناه به سر می برد و از سوی دیگر، تناقضی را پذیرفته که مورد قبول نامشروط خدا قرار گرفته است(تیلیش، 1970، ص 68). در دنیای فیلم که ممکن است تصویر ذهنی دیوانه(فرانسیس)، یا محلی برای کنترل انسان ها و سوءاستفاده از آنها توسط دیوانه ای دیگر(کالیگاری) باشد، حتی سایه ها نیز ظاهری ترسناک دارند. سایه ها حرکت نمی کنند و روی صحنه و در جهتی ظاهراً مخالف با حالت طبیعی، نقاشی شده اند. خانه ها، شکلی غیرعادی و مرموز دارند. درها به شکلی نامتعارف باز می شوند و ظاهر آنها به گونه ای است که گویا اگر باز شوند، انسان را به درون خود کشیده و گرفتار می کنند. پنجره ها، نامنظمند و ساختمان ها شکلی نامتقارن دارند. لبه های نوک تیز اشیا، گیاهان و اجزای ساختمان ها، کوه های عجیب و غریب و زیگزاگ مانند، در کنار نیروی قدرتمندی همچون کالیگاری که سزارها را به بردگی کشیده و به جنایت در قالبی جبرآمیز می کشاند، همه موجب می شود که فیلم، دنیایی فاقد آرامش و امنیت را به تصویر کشد که ترس و اضطراب جزو جدایی ناپذیر آن است. فیلم، به مخاطب نشان می دهد که جامعه انسانی می تواند همان تیمارستانی باشد که فرانسیس ها و جین ها را در موقعیتی توأم با ترس، یأس و اضطراب قرار داده، سزارها را بازیچة استبداد و سوءاستفادة کالیگاری ها کرده است و این همه فقط مسائلی زودگذر از جریان جامعه نیست.

انسان پروتستان، به واسطة فاصلة نامتناهی با خدا(تیسن، 1356، ص 25) و فساد قوای آن در اثر گناه نخستین و عدم توانایی برای نجات خویشتن(الامیرکانی، 1890، ج2 ، ص 87) و مواجه با محدودیتی به نام مرگ، راه فراری از این جریان نخواهد داشت. تنها کسانی در این گام موفق می شوند که در برهوت بی معنایی، صبورانه در شکنجه ها، گرسنگی ها، سرماها، تحقیرها، سرزنش ها و شرایط نامطلوب دیگر، و تنها با اعتماد بر اینکه پادشاه هرگز او را ترک نخواهد کرد و نیازهای او را برآورده خواهد کرد تا از این زندگی گذر کند، تا اینکه دورة نبرد خود را کامل کرده، فاتح و پیروز خوانده شود(دانستن، 1381، ص 108). اتاق کار دکتر کالیگاری، با داشتن مولفة کلیدی بیان دنیای واقعی را بر هم می زند تا حقیقتی ژرف تر از ظاهر را به مخاطب یادآور شود. نوع فیلم برداری و میزانسن های خاص اکسپرسیونیستی فیلم، خوابی وهم آلود از واقعیت ژرف تر از ظاهر را برای مخاطب به نمایش می گذارد که در پی پرده برداشتن از حقیقت دنیای معاصر است؛ حقیقتی که ریشه در باورهای پروتستانی نسبت به هستی و دهشت وجودی انسان دارد.

نتیجه گیری

پذیرفتن وجود ارتباط و تأثیر میان دین، فرهنگ و هنر و فهم دین، به صورت وجودی و نه نظری، موجب از بین رفتن چندگانگی میان ساحت های دینی، فرهنگی و هنری می شود و این ساحت ها را در یک راستا و در تأثیر و تأثر با یکدیگر قرار می دهد. حاصل این دیدگاه، قابلیت دینی تمام سبک های هنری در باب آن چیزی است که به عنوان تفسیر و بیان مسئلة غایی انسان بیان می شود. اکسپرسیونیسم، به عنوان یکی از مهم ترین جنبش ها و سبک های هنری قرن بیستم، به دلیل دارا بودن برخی از خصوصیات منحصر به فرد، سبکی قابل تطبیق بر اندیشة دینی پروتستانی به شمار می رود. علاوه بر ارتباط میان دین و سبک های هنری، که اکسپرسیونیسم را در ارتباط مستقیم با دین و از جمله مذهب پروتستان قرار می دهد، وجود اشتراک فرهنگی ـ تاریخی، عنصر بیانی که موجب صداقت هنری می شود و همچنین محتوای تنش زا و تاریک آثار هنری اکسپرسیونیستی که در الهیات پروتستانی نیز نظیر آن دیده می شود، این ارتباط را قوت می بخشد. البته جست وجوی ارتباط میان اکسپرسیونیسم و مذهب پروتستان در این نوشتار، بدین معنا نیست که هر اثر هنری اکسپرسیونیستی، نمونه ای از هنر دینی پروتستانی به شمار می رود، بلکه وجوه ارتباطی میان این دو بیانگر قابلیت ظهور هنر دینی مبتنی بر آموزه های پروتستانی در آثار اکسپرسیونیستی است. حاصل این پژوهش نشان می دهد که می توان بر این مبنا، خوانش های دینی از آثار هنری ارائه داد که هم در جهت فهم اثر هنری و هم در جهت رسیدن به مبانی هنر دینی باشد.